Arundhati Roy er en av Indias modige, radikale stemmer. Hun går åpent ut av forsvarer urbefolkninga som er utsatt for landgrabbing, og Kashmir og Jumma sine rett til nasjonal selvstendig. Ikke minst har hun lenge vært motstander av kastesystemet og forsvarer av de undertrykte, særlig de kasteløse og ofte muslimer. 

Dette bringer henne i konflikt med det regjerende hindufascistiske partiet, BJP, med statsminister Modi. Det er dette essayet handler om. Kampen mot fasciseringa av India.

Essayet ble først holdt som tale 1. mars 2020 på Hum Dekhenge All India Convention of Writers and Artists Against CAA-NPR-NRC in Delhi.

Artikkelen sto i Newsclick 2. mars 2020, og finnes også i essaysamlingen til Roy, Azani – Freedom. Fascism. Fiction. (Penguin Books, 2020). Se også omtalen til Tore Linné Eriksen i dette nummeret av Gnist.

Av Arundhati Roy
Oversatt av Anja Rolland, redaksjonsmedlem i Gnist.

Kjære venner, kamerater og forfatterkollegaer!

Stedet vi er samlet på i dag, er bare en kort busstur fra hvor en fascistmobb for fire dager siden gjennomførte et væpnet, blodig angrep på muslimer i arbeiderklassekolonier i North East Delhi. De ble oppildnet av taler holdt av medlemmer i det ledende partiet og ble støttet og aktivt hjulpet av politiet.[ref]Bharatiya Janata Party (BJP), regjeringspartiet India. Statsministeren er Narendra Modi. (Alle fotnotene er oversetters.) [/ref] De hadde sikret seg støtte, døgnet rundt, fra en stor del av det digitale massemedia og visste at domstolene ikke ville gjøre noe for å hindre dem.

Angrepet hadde ligget i lufta en stund, så folk hadde kunnet forberede seg litt, og derfor også forsvare seg selv. Markeder, butikker, hus og hjem, moskeer og biler har blitt brent ned. Gatene er fulle av steiner og vrakrester. Sykehusene er fulle av skadde og døende. Likhusene er fulle av de døde, både muslimer og hinduer, inkludert en politimann og en ung medarbeider i etterretningstjenesten. Ja. Mennesker på begge sider har vist seg å være i stand til å utøve grusom brutalitet, men også utrolig styrke og godhet.

Men det går ikke an å sammenlikne. Ingenting endrer det faktum at angrepet ble startet av den fascistiske mobben som messet «Jai Shri Ram!»,[ref]Opprinnelig et hinduistisk slagord, «Glory to Lord Rama» men nå mer et krigsrop hindunasjonalistene bruker i angrep mot andre troende, spesielt muslimer.[/ref] støttet opp av statsapparatet i dette nå åpenlyst fascistiske landet. Uavhengig av slagordene er ikke dette opptøyer mellom hinduer og muslimer. Det er en manifestasjon av den pågående kampen mellom fascister og anti-fascister, hvor muslimer står først i køen blant fascistenes «fiender». Å kalle det opptøyer eller «danga», eller «venstre» mot «høyre» eller til og med «høyre» mot «feil» slik mange gjør, er både farlig og tåkelegger.

Vi har alle sett videoene av politiet som står og ser på, og noen ganger deltar i ildspåsettelsen. Vi har sett dem knuse CCTV-kameraer,[ref]Overvåkningskameraer[/ref] slik de gjorde da de vandaliserte Jamia Millia Islamia University-biblioteket 15. desember. Vi har sett dem banke opp skadde muslimske menn som lå stablet oppå hverandre, og tvinge dem til å synge nasjonalsangen. Vi vet at en av de unge mennene er død. Alle de døde, skadde og ødelagte muslimer så vel som hinduer er ofre av dette regimet ledet av Narendra Modi, vår åpenlyst fascistiske statsminister, som selv ikke er uvant med å være ved roret da en massakre i en mye større skala og som varte i ukesvis tok plass for 18 år siden. 

Anatomien av denne brannkatastrofen vil bli studert i årevis. Men de lokale detaljene vil forbli en historisk kjensgjerning, ettersom krusningene basert på hatefulle rykter fremdrevet på sosiale medier stadig sprer seg, og vi kan allerede ane at mer blod truer i horisonten. Selv om det ikke har vært noen flere drap i North Delhi, kunne man i går (29. februar) se flere folkemengder rope de samme slagordene som brygget opp til angrepene: Desh ke Gaddaron ko, Goli maaron saalon ko! (Skyt forræderene!)

For bare et par dager siden var høyesterettsdommer i Delhi, S. Muralidhar, rasende på Delhi-politiets manglende innsats mot Kapil Mishra, tidligere BJP MLA-kandidat, som brukte nettopp dette som et slagord i valgkampen. Natt til 26. februar fikk dommeren ordre om å bli forflyttet til Punjab høyesterett. Kapil Mishra er nok en gang tilbake i gatene og roper det samme slagordet. Det kan nå brukes inntil videre.

«Lek og moro» med dommere er ikke noe nytt. Vi kjenner historien om dommer Loya. Vi har kanskje glemt historien om Babu Bajrangi, dømt for sin deltagelse i drapene av 96 muslimer i Naroda Patiya-massakren i Gujarat i 2002. Se klipp av ham på YouTube. Der forteller han hvordan «Narendra bhai» fikk ham ut av fengsel ved å bestikke dommerne. 

Vi har lært å forvente massakre slik som denne i forkant av valg – de har blitt en slags barbarisk valgkamp-kampanje for å polarisere velgerne. Men Delhi-massakren skjedde bare noen dager etter et valg, etter at BJP-RSS gikk på et pinlig valgnederlag. Massakren var for å straffe for Delhi og en tydelig melding for det kommende valget i Bihar.

Alt er offentlig og dokumentert. Alt er tilgjengelig for alle å både se og høre – de provoserende talene til Kapil Mishra, Parvesh Verma, regjeringsmedlem Anurag Thakur, førsteminister for Uttar Pradesh Yogi Adityanath, innenriksminister Amit Shah, og til og med selveste statsministeren. Likevel har alt blitt snudd opp–ned, og det blir lagt frem som om hele India er et offer for de titusenvis fullstendig fredelige, for det meste kvinnelige, for det meste – men ikke alltid – muslimske demonstrantene som har vært ute i gatene i nesten 75 dager, for å protestere mot Citizenship Amendment Act (CAA).

CAA, en lovendring som raskt gir indisk statsborgerskap til ikke-muslimske minoriteter, er direkte grunnlovsstridig og åpenbart anti-muslimsk. Sammen med National Population Register og National Register of Citizens er den ment å delegitimere, destabilisere og kriminalisere ikke bare muslimer, men hundrevis av millioner indere som ikke har de nødvendige dokumentene[ref]For å dokumentere retten til eiendom kreves dokumenter. Ingen dokumenter, og du mister retten for eksempel jord. Dette rammer naturligvis de fattigste, som ofte ikke en gang kan lese og skrive.[/ref] – inkludert de som roper «Goli Maaro Saalon Ko»[ref] «Skyt nasjonens forrædere!» [/ref] i dag.

Med en gang det blir satt spørsmålstegn ved statsborgerskap blir det satt spørsmålstegn ved alt – dine barns rettigheter, stemmeretten din, eiendomsretten din. Som Hannah Arendt sa: «statsborgerskap gir deg retten til å ha rettigheter». Den som ikke tror at dette stemmer, kan gjerne rette oppmerksomheten sin mot Assam og se hva som har skjedd med 19 lakh people[ref]1 lakh = 100.000[/ref]  – hinduer, muslimer. De kasteløse (usikker på oversettelsen av ordet Dalits[ref]Dalit er betegnelsen de omkring 167 millioner menneskene som i det indiske kastesystemet er stemplet som «urene», «kasteløse», eller «urørbare».[/ref]), urfolket (også usikker på om urfolk er riktig oversettelse for ordet Adivasis.[ref]Adivasi er en betegnelse som benyttes om en heterogen gruppe av stammefolk som ofte hevder å være Indias urfolk. Det benyttes om stammer som ikke er av et indoarisk opphav.[/ref]) Det har oppstått bråk mellom de lokale stammene og andre deler av befolkningen i delstaten Meghalaya. Det er portforbud i Meghalayas hovedstad Shillong. Delstatens grenser er stengt for ikke-lokale.

Hovedformålet til NPR-NRC-CAA[ref]https://www.newsclick.in/CAA-NRC-NPR-Everything-We-Need-Know[/ref] er å destabilisere og dele folket, ikke bare i India, men i hele subkontinentet.[ref]Arundhati Roy bruker ordet subkontinent når hun omtaler staten India som inkluderer blant annet Kashmir som slåss for selvstendighet.[/ref] Hvis fantom-millionene av mennesker som Indias nåværende innenriksminister kaller «termitter» i det hele tatt eksisterer, kan de ikke bli holdt i interneringssentre, og heller ikke deporteres. Ved å bruke den type terminologi og finne opp en så latterlig og ondskapsfull sammensvergelse setter myndighetene titalls millioner hinduer som bor i Bangladesh, Pakistan og Afghanistan i fare – mennesker myndighetene later som om de er bekymret for, men som kan ende opp med å lide konsekvensene for denne intoleransen som siver ut fra New Delhi.

Se hvor vi har havnet.

I 1947 vant vi selvstendighet over kolonistyret, en kamp som ble kjempet av nesten hele landet, med unntak av våre nåværende ledere. I etterkant er det alle former for sosiale bevegelser, kamp mot kastene, klassekamp, feministisk organisering som har vist vei til der vi er nå.

På 60-tallet var ropet om revolusjon et krav om rettferdighet, for omfordeling av rikdom og å styrte herskerklassen.

Da 90-tallet kom, var vi blitt redusert til å kjempe mot forflytningen av millioner av mennesker fra sine egne eiendommer og bygder, mennesker som ble skadelidende da et nytt India ble bygd, hvor 63 av Indias rikeste mennesker hadde mer rikdom enn det gjennomsnittlige budsjettet til 1200 millioner mennesker.

Nå er vi igjen redusert til å måtte be om å få tilbake våre rettigheter som innbyggere, fra mennesker som ikke hadde noe med byggingen av dette landet å gjøre. Mens vi ber, ser vi staten trekke tilbake sin beskyttelse, vi ser politiet blir overtatt av kommunene, og at domstolene gradvis frasier seg sine plikter. Vi ser at media, hvis rolle skal være å granske de herskende, heller gjøre det motsatte.

I dag er det 210 dager siden Jammu og Kashmirs spesielle statuser ble fjernet, i strid mot grunnloven. Tusenvis av kashmirere, inkludert tre tidligere førsteministre, sitter fortsatt fengslet. Syv millioner mennesker er i virkeligheten under beleiring, et nytt brudd på menneskerettighetene.

26. februar så gatene i Delhi ut som gatene i Srinagar. Det var dagen da kashmirske barn gikk på skolen for første gang på syv måneder. Men hva betyr det å gå på skolen når alt rundt deg sakte kveles?

Et demokrati som ikke beskyttes av en grunnlov og hvis institusjoner har blitt uthulet, kan aldri bli noe mer enn staten til flertallet. Man kan være uenig i hele eller deler av grunnloven, men å late som om den ikke eksisterer slik styresmaktene gjør, er å totalt demontere demokratiet. Kanskje det er målet. Dette er vår versjon av korona-viruset. Vi er syke.

Det er ingen lys i horisonten. Ingen velmenende utenforstående land. Ingen FN.

Ingen politiske partier som ønsker å vinne valg, vil eller kan ta seg råd til å ta et moralsk standpunkt. Fordi det brenner ukontrollert. Ildebrann. Systemet feiler.

Det vi trenger, er folk som tør å være upopulære. Som er forberedt på å sette seg selv i fare. Som sier sannheten. Modige journalister kan gjøre det, og de gjør de. Modige advokater kan gjøre det, og de gjør de. Og kunstnere – vakre, fantastiske, modige forfattere, diktere, musikere, malere og filmskapere kan gjøre det. Den skjønnheten er på vår side. Alt sammen.

Vi har en jobb å gjøre. Og en verden å vinne.

Det settes stadig nye rekorder i overgangssummer, lønnsnivå for spillere og TV-avtaler innen fotball, og toppfotball framstår som en ordinær del av underholdningsindustrien. Ja, til og med som en ekstra kynisk og usunn del av denne. Men det er langt fra hele bildet. De største klubbene framstår kanskje som bedrifter, men forholdet mellom klubb og supporter er langt mer enn en markedsrelasjon.

Nina Reim er medlem i Rødt Oslo og har skrevet masteroppgave i sosiologi om forholdet mellom (supporterne i) Klanen og (klubben) Vålerenga
Foto: Wikimedia Commons

FRA NABOLAGSIDENTITET TIL GLOBALE FELLESSKAP

Samtidig som man har toppklubber med en global fanbase og astronomiske lønnsnivåer, er det veldig mange supportere som heier på alle de andre klubbene i de små og mellomstore ligaene, til og med nedover i divisjonene. For disse byr fotballinteressen åpenbart på noe annet enn suksess og glamour. Også for tilhengere av noen av de store klubbene, kan verdiene den assosieres med, handle om mer enn bare sportslig suksess. Barcelona er en av verdens største klubber, med noen av verdens største stjernespillere på laget, men er samtidig det fremste symbolet og samlingspunktet for katalansk identitet.

I Europa og Latin-Amerika har fotball en helt spesiell posisjon ved at klubbtilhørigheten er en så sentral del av identiteten til så mange, sammenlignet med andre lagidretter eller annen populærkultur. Ofte er forholdet til en fotballklubb mye av kjernen i lokalidentiteten innen et nabolag, en by eller en region.
Samtidig kan det å heie på internasjonale storklubber som Liverpool, Manchester United eller Barcelona skape grunnlag for samtale og fellesskap på tvers av både land og verdensdeler. Men nettopp det internasjonale og hyperkommersialiserte ved klubbenes fanskare og nedslagsfelt, kan i praksis utfordre disse klubbenes tradisjonelle, mer lokalt baserte tilhengere.

Et utslag av fotballens posisjon som sentral identitetsmarkør, er at det å bytte favorittklubb er tabu. Som munnhellet sier, kan man bytte jobb, bil og kone, men aldri bytte fotballklubb. Uansett hvor elendig laget spiller, hvor høye billettprisene blir, eller hvor dårlig klubben behandler egne supportere, er det ikke et alternativ å «bytte til en annen konkurrent». At en så kommersiell sektor har så mange «kunder» som ikke opptrer eller overhodet kan opptre som den «bevisste forbruker» det stadig prates om, er en del av det som gjør internasjonal toppfotball både spesiell og interessant som fenomen.
Forbudet mot å bytte klubb gjelder ikke bare de aller mest dedikerte, men alle som heier på en klubb, enten de betegnes som tilhengere, fans eller supportere. Sistnevnte er den delen av publikum som er aller mest aktiv og dedikert for å støtte laget, med sang, taktfast klapping, flagg og bannere.

DELTAKERE

I de fleste land står de ivrigste supporterne på kamp, mens publikum ellers stort sett sitter. Kjernesupporterne står helst på kortsiden (der man har de billigste billettene), og det er ofte slik at undergrupper blant supporterne har egne faste områder på tribunen. At de oppfatter og mange steder i praksis har gjort tribunene til sitt eget territorium i større eller mindre grad, illustrerer også hvor forskjellig dette er fra at man kjøper en billett til en teaterforestilling, eller en konsert for den del. I motsetning til resten av publikum, har fotballsupporterne en egenforståelse som noe helt annet enn kunder og passive tilskuere. De oppfatter seg sjøl som en form for deltakere, gjerne illustrert med at supporterne omtales som lagets «tolvte mann». Tanken er at støtten de gir, bidrar til at spillerne og laget som helhet gir alt for å vinne kampen. Samtidig er det liten tvil om at syngende, stående supportere lager en stemning som gjør fotballkamper mer attraktive også for resten av publikum.

Oppfatningen om supporterne som fotballens «stakeholders» (som motstykke til shareholders) har også fått en formell anerkjennelse fra UEFA ved at organisasjonen Football Supporters Europe har status som formell motpart i spørsmål som angår supporterne, og fra 2012 innførte UEFA regler som medførte at alle større klubber ansatte en supporterkoordinator.

ORGANISERTE SUPPORTERE

I Norge er det Vålerengas supportere som i størst grad har fått en posisjon som «stakeholders». Klanen har stor innflytelse på prisene på sesongkort og kampbilletter, utformingen av Vålerengas nye stadion, og de har fullstendig autonomi med hensyn til budskap på flagg og bannere. Organisasjonen spilte også en nøkkelrolle i å få realisert planene om endelig å få bygget en egen stadion. Om innflytelsen på det reint sportslige, som spillerkjøp eller trenerbytter, er adskillig mindre, framstår forholdet mellom klubb og klan mer som forholdet LO har til Arbeiderpartiet, enn det vanlige kunder har til en eller annen bedrift.¹

Faglitteraturen er full av eksempler på at supportere kan være en organisert kraft som klubben må ta hensyn til, men også full av eksempler på total avmakt. Om man kan finne store forskjeller fra land til land og fra klubb til klubb i hvordan man ser på og behandler egne supportere, er det et generelt trekk at supporterne har blitt bedre organisert og fått et tettere samarbeid på tvers i seinere år. I 2008 ble organisasjonen Football Supporters Europe dannet, og siden da har det blitt arrangert årlige supporterkongresser der supportere fra ulike klubber i ulike land kan utveksle erfaringer og samle seg om felles strategier.

Man har hatt internasjonale aksjoner der supporterne har vært helt musestille, med unntak for høflig applaus hvis det blir en scoring i første del av kampene, for deretter å få en maksimal lydkontrast når man etter et avtalt antall minutter bryter ut i vanlig taktfast sang, klapping og eventuell tromming, for å illustrere hvor stor del av kampopplevelsen supporterne bidrar med.

At supporterne har organisert seg bedre, har samtidig vært et svar på en utvikling der fotball omtales som et hvilket som helst underholdningsprodukt som skal selges til høystbydende, enten via TV-avtaler, sponsorater eller ved å legge til rette for fotballturister fra utlandet og for VIP-segmentet. Denne utviklingen startet i England, i det som de siste årene har blitt verdens klart største liga, Premier League.

UNDERHOLDNINGSPRODUKT?

På 80-tallet hadde man flere fotballtragedier i England knyttet til engelske fotballfans. Samtidig hadde man et massivt fokus på problemet med fotballhooligans som slåss på tribunen, stormet banen og slåss i gatene utenfor stadion. Det kulminerte i 1989 med Hillsborough-tragedien, der 96 Liverpool-supportere ble klemt i hjel.

Denne tragedien markerte samtidig starten på en total forvandling av engelske tribuner og av engelsk fotball som sådan. Engelske fotballstadioner ble oppgradert med bedre fasiliteter og kun sitteplasser, begrunnet med ønsket om å gjøre fotballen trygg, inkluderende og familievennlig. Målet var å omdanne engelsk toppfotball til et framtidsrettet underholdningsprodukt, presentert av det private, nyopprettede selskapet Premier League. En del av denne forvandlingen handlet om å omdefinere supporterne til passive tilskuere og kunder.

Forbudet mot å stå på kamp ble presentert som et sikkerhetstiltak, men det kan samtidig forstås som at man erstatter opplevelsen av å være del av et taktfast klappende og syngende, stort, svaiende menneskedyr, med en langt mer individualisert og atomisert tilskueropplevelse.
Billettprisene ble økt kraftig, blant annet for å dekke de omfattende stadionoppgraderingene. Men samtidig var det et uttalt ønske om å endre sammensetningen av «kundegrunnlaget». Om økte billettpriser skjøv ut en del arbeiderklassemenn, det gamle kjernepublikummet, var det i grunnen ikke så farlig. Målet var å tiltrekke seg mer velstående menn, flere damer og familier, gjennom å gjøre tilskueropplevelsen mer komfortabel og gjøre fotballen mer glamorøs og trendy.

På 90-tallet skjøt også kampen mot rasisme innen fotballen fart i mange land. I England fikk denne en spesiell form, ved at den i stor grad samtidig fungerte som rambukk for en kampanje mot alt som var støtende og ubehagelig, slik at man nå har institusjonalisert et system for at tilskuere skal melde sidemannen, ikke bare for rasistiske utrop, men også for banning, annen «intolerant språkbruk» og generell aggresjon. Supporterne i England er delt i hva de syns om dette.

I Norge har Klanen og Vålerenga stått i spissen for kampen mot rasisme, gjennom at spillerne har Vålerenga mot Rasisme på draktene og at Klanen tidlig vedtok at rasistiske og nynazistiske holdninger og handlinger var uforenelige med medlemskap i Klanen. Resten av fotball-Norge har fulgt opp med kampanjen «Gi rasismen rødt kort» blant annet. Men for Klanen har det vært helt sentralt å ikke utvide kampen mot rasisme til å gjelde alle slags budskap som noen kan mene er over grensen. En slik utvidelse kunne undergravd støtten til kampen mot rasisme. Motstanden mot å gjøre supporteruttrykket «snillere» har også en klasse- og kjønnsdimensjon.

I en tid der arbeiderklasseidentitet og -kultur i stor grad er usynlig og til dels blir latterliggjort i det offentlige rom, representerer fotball et unntak som et felt der det er arbeiderklassens omgangsformer og tilnærming som gir status, ikke prateklassens og borgerskapets mer intellektualiserte og distanserte tilnær- ming². Dette handler om at når man synger «Vål’enga – du er min rell’ion», gjøres det helt uten ironisk distanse, men også at det skal være lov å gaule «Øl og vold og skamslåtte bønder», med stor innlevelse. «Vi puler og pisser og raper – vi er Enga i rødt, hvitt og blått», eller
«Lås inn din datter og din hamster – når Vålerenga inntar din by», er andre eksempler på et supporteruttrykk med tydelige konnotasjoner både til klassetilhørighet og maskulinitet.

FOTBALLENS POLITISKE ØKONOMI

Det er vanskelig å spå hvordan europeisk fotball vil utvikle seg. Red Bull provoserer supportere over hele Europa ved å kjøpe klubber og forandre logo, draktfarger og klubbnavn for å markedsføre egen merkevare.

De største engelske klubbene er eid av utlendinger fra helt andre verdensdeler, men med utviklingen av Manchester City ser man noe helt nytt. Klubben er i praksis eid av regimet i Abu Dhabi og brukes aktivt i statens utenrikspolitikk for å få fokus vekk fra grove menneskerettighetsbrudd og manglende demokrati.

City Football Group (CFG) har opprettet en ny klubb i USA og skaffet seg klubber i Kina, India, Uruguay, Japan, Spania og flere land, der de har endret navn, farger og kan utveksle spillere ganske sømløst mellom klubbene. Nettverket brukes systematisk for å finne nye talenter, for den som finner den nye Messi eller Ronaldo kan tjene absurde summer.

Stadig nye rekorder i overgangssummer og astronomisk lønnsnivå har blitt supplert med avsløringer av systematisk juks, utnyttelse av unge talenter, skatteunndragelser og korrupsjon, via en gigantisk lekkasje av hemmelige dokumenter, «football leaks». Her avsløres også hemmelige planer om at de aller største klubbene i Europa skal bryte ut og danne en lukket, europeisk superliga. Hovedtanken er at disse klubbene skal møtes mye oftere og at de skal slippe å dele inntektene med alle de mindre klubbene, «for det er jo de store, folk vil se».

Utsiktene til at investorer som kalles «rike onkler» og som ser på eierskapet som en gøy, litt dyr hobby, erstattes av sjeiker, oligarker eller multinasjonale selskaper, som ser på det å kjøpe en fotballklubb som en hvilken som helst annen investering, er dystre utsikter for alle som er glade i hele det mangfoldet og fellesskapet som fotballen utgjør. Skulle klubben gå konkurs og miste profflisensen etter vanstyre, bli flyttet eller forandret til det ugjenkjennelige, vil de trofaste supporterne oppleve at de mister et viktig fellesskap og en sentral del av sin identitet.

Det finnes imidlertid ett unntak fra regelen om at man ikke kan bytte klubb. Det er når supporterne rett og slett starter sin egen klubb, slik de gjorde da Røkke ville flytte Wimbledon fra London til Milton Keynes, og slik Austria Salzburg-supporterne gjorde da Red Bull overtok og forvandlet klubben. Med folkefinansiering har mulighetene for supporterne til å starte eller holde liv i små og mellomstore klubber bare blitt større, klubber der felleskapet og kampopplevelsen ligner mer på det svært mange av de mest dedikerte supporterne ønsker seg.

En mulighet framover er at vi vil se en større todeling, der avstanden fra de største toppklubbene til alle de andre, fortsetter å øke. Det er imidlertid ikke gitt at galskapen på toppen nødvendigvis behøver å endre så mye på vilkårene for supportere, klubb og lokalsamfunn i resten av fotballverdenen. Det blir spennende om de mest kommersielle, kyniske og disneyfiserte klubbenes fanskare vil få en lavere status innen det nasjonale og internasjonale supporterfellesskapet enn mer autentiske klubber med større integritet.

MER ENN SIRKUS

En marxistisk analyse av fotball kunne være at den kun representerer sirkus til folket, virker passiviserende og splittende på arbeiderklassen.
Jeg vil påstå at bildet er adskillig mer sammensatt. Fotballen kan fungere slik, men det kan man si om all kommersialisert toppidrett og annen populærkultur. Det er imidlertid en del særtrekk som gjør at fotballen kan trekke i motsatt retning også.

At «den bevisste forbruker» som ideal ikke fungerer i fotballen, presser i praksis fram kollektive aksjoner og klassisk organisering, i en tid hvor slikt kalles gammeldags og på vei ut. Hoppende, syngende, koordinerte supportere med egne tribuneseksjoner som de definerer som sitt eget territorium, representerer erfaringer med å være del av en gruppe og et tett, fysisk kollektiv som man ikke finner så mange paralleller til, i vår fragmenterte nettvirkelighet.

Dessuten ser man at mange viktige interne diskusjoner dukker opp supporterne imellom, som rasisme og homofobi, om det er riktig å boikotte VM i Qatar eller at verdens beste fotballspillere, som Messi og Ronaldo, bruker skatteparadiser for å slippe å betale skatt av sine enorme formuer. I stedet for å representere kun en virkelighetsflukt, kan fotball være et prisme som aktualiserer og tydeliggjør spørsmål rundt storkapital og kynisme, sosial rettferdighet og felleskap.

Sluttnoter:

1. Nina Reim: Øl og vold og skamslåtte bønder? – en studie av Klanen, med vekt på supporteres innflytelsesmuligheter og kontroll av uønsket supporteradferd, Masteroppgave i sosiologi, Universitetet i Oslo 2008

2. Arve Hjelseth (2005) «De som streber nedover – om klasse og identitet blant fotballsupportere». Sosiologi i dag 35(4):69-87

https://www.nrk.no/sport/xl/fotballimperiet-som-vil-erobre-verden-1.14829053, https://www.vg.no/sport/fotball/i/b5Qa8A/sjeiken-som-forandret-fotballen

Krangler, sex og sponsoravtaler. Hva er det ved programmer som Ex on the Beach som tiltrekker seg deltakere?

En gruppe unge, pene og single gutter og jenter sendes fra kalde Norge til en luksusvilla på Mauritius, for å feste, bade og kose seg. Det er bare ett problem: snart dukker eksene deres opp. Dette er premisset for reality-serien Ex on the Beach, som ble lansert i Norge i 2018 på TVNorges søsterkanal FEM og på streamingtjenesten Dplay.

Tomine Sandal studerer master i nordisk litteratur og er redaksjonsmedlem i Gnist.
Foto: Miriam Krooswijk/Pexels.com

Programmet fikk mye medieomtale, og ble raskt omtalt som enda drøyere og mer skandaløst enn storebror Paradise Hotel. Serien har møtt mye kritikk, blant annet på grunn av overdrevet fokus på kropp og sex. Flere deltakere har også blitt kalt dårlige forbilder, blant annet på grunn av de stadige kranglene og utskjellingene. Men den nega- tive kritikken har ført til økt oppmerksomhet og interesse for serien. Programmet fikk høye seertall, særlig på Dplay, og deltakeren Melina Johnsen vant i 2019 Gullrute i kategorien «Årets deltaker».

Hun var også nominert i kategorien «Årets TV-øyeblikk». I en av sesongens første episoder skjeller hun ut en annen deltaker: «Du er stygg, feit og bleik. Du drar ned håret og leker deilig. Du er ikke en dritt, bitch! Bare hør her». Øyeblikket resulterte også i en låt som i skrivende stund har rett under tre millioner avspillinger på Spotify. Prisen for «Årets TV-øyeblikk» gikk derimot til «Lysbryteren i Charterfeber». Det
er med andre ord mye spennende som skjer i norsk reality-TV.

Den offentlige diskusjonen om realityserier som Ex on the Beach, handler ofte om hva som burde vises på TV og ikke. I denne artikkelen har jeg ingen planer om å ta stilling til om Ex on the Beach er en bra eller oppbyggelig serie eller ei. Et mer interessant spørsmål er hva det er ved programmer som Ex on the Beach som tiltrekker seg deltakere?

INFLUENCER-MARKEDET

Hva får deltakerne egentlig ut av å delta på Ex on the Beach, utover en «helt sjuk opplevelse og venner for livet»? I 2018 kunne VG avsløre at deltakerne som blir igjen til siste episode i serien får utbetalt 10.000 koner i honorar, mens deltakere som ble sendt hjem tidligere måtte nøye seg med halvparten.¹ Det er TV-produksjonen selv, gjennom å kommunisere med deltakerne via beskjeder fra en iPad, som bestemmer hvem som skal sendes hjem når. Med andre ord: dersom du lager god TV får du bli lengre, og du får mer penger. Deltakerne har en økonomisk interesse av å tiltrekke seg mest mulig oppmerksomhet. Da blir det fort et kappløp i å delta i mest mulig konflikter og seksuelle aktiviteter.

Deltakelseshonoraret er i seg selv en veldig lav utbetaling med tanke på at deltakerne som er med lengst tilbringer omtrent en måned i Ex on the Beach-villaen, hvor de overvåkes døgnet rundt. De aller fleste blir ikke rike av å delta på reality-TV. Men det finnes unntak, og tanken om at det kanskje er det nettopp deg som blir Norges neste store influencer kan være forlokkende. Vi lever tross alt i et samfunn hvor rikdom og berømmelse verdsettes enormt høyt.

Ex on the Beach-deltakerne har meldt seg på et sjansespill. De fleste vil bli raskt glemt, men noen få vil (i hvert fall for en liten stund) kunne tjene penger på kjendisstatusen. Nylig utkom en ny rapport fra Institut för reklam- och mediestatistik, som kartla reklameinntekter i det norske influencer-markedet. De kunne avsløre at norske influencere selger reklame og spons for nesten 300 millioner kroner årlig.² Det er mer enn reklameinntekter for kino og ukepresse. Dette er en bransje som er grunnleggende styrt av oppmerksomhet og spetakkel, hvor eksisterende influencerne stadig erstattes av nye. Flere av de store norske bloggerne og influencerne er tidligere realitydeltakere.

Et spesielt aspekt ved influencer-markedet er at det knapt finnes et skille mellom bedriften og enkeltpersonen bak. Influenceren tjener penger på å reklamere for ulike produkter, men også for et ettertraktet liv. Han eller hun trenger å gi inntrykk for å leve et liv som andre kan ønske seg, for å fortsatt sikre reklameinntekter. På sosiale medier blir et godt liv iscenesatt ved at influencere legger ut bilder og videoer hvor de ser bra ut og opplever spennende ting. I dette systemet blir kroppen nettopp et investeringsobjekt, slik en av årets deltakere betegner det i årets første episode.

HVEM ER DU OM DU IKKE ER PÅ TV?

Et av nyliberalismens sentrale mantra er «Du kan bli hva du vil! Det gjelder bare å ønske det nok og jobbe for det». Bak dette ligger det en idé om at uansett hvem du er eller hvor du kommer fra, så kan du skape din egen identitet og fremtid. I virkeligheten er dette langt fra sannheten. Faktorer som kjønn, klasse og kulturell bakgrunn spiller en stor rolle i hvilke muligheter man får i livet. Likevel står idealet om å skape seg selv så sterkt, at det virker nærmest umulig å ikke til en viss grad internalisere kravet om å bli sin egen lykkes smed.

Deltakelse i et program som Ex on the Beach kan sees på som et forsøk på det jeg vil betegne som selvprodusering. Realitydeltakerne deltar i en TV-produksjon, som selv om den påstår å være «virkelig» alltid er produsert på en måte hvor klipping og TV-produksjonen legger føringer for historien som fortelles. Når kameraet er på vil deltakerne alltid i bakhodet ha et mål for hvordan de ønsker å fremstå, og jobbe for å oppnå dette. I tillegg refererer selvproduseringen til at deltakerne produserer en identitet som kan omsettes som en vare på influencer-markedet, hvor målet enkelt sagt er å ha konsum som yrke. Spetakkelet for eksempel Melina Johnsen lager når hun roper «Bitch, hør her!», og bildet hun med dette skaper av seg selv, er selve grunnlaget for at hun senere blir sponset og mottar reklameinntekter.

I jakten på å «bli hva du vil», er en mulig strategi å forsøke å performativt fastsette hvem du er gjennom talehandlinger. Det er nesten som hakk i platen når deltakerne i Ex on the Beach gjentar «Det er bare sånn jeg er» i det uendelige. Hver gang en ny deltaker sjekker inn er det første de blir spurt om: «Hvordan er du?» og «Hvilken type gutt/jente liker du?». Men det er ikke slik at deltakerne uten videre har enerett til å definere sin egen personlighet. I villaen verdsettes ærlighet, men ærlighet settes først og fremst i forbindelse med en korrespondanse mellom hvordan en deltaker beskriver seg selv og hvordan de andre oppfatter han eller henne. I årets sesong var Daniel Louis den største fuckboyen³, men han kom unna med det fordi han hele tiden sa «Det er bare sånn jeg er!», og de andre deltakerne så på ham som ærlig.

OPPGJØR, OPPGJØR OG OPPGJØR

Kombinasjonen av deltakernes evinnelige selvprodusering og ærlighetsidealet blir en oppgjørskultur hvor alle diskusjoner tvinges til sitt ytterste punkt. TV-produksjonen presser også frem oppgjørene med aktiviteten «Pad eller sannhet», hvor deltakerne først drikker seg passe dritings, før de deretter må svare helt ærlig på spørsmål fra enten produsentene eller de andre deltakerne. Ved annonseringen av sesongens første runde med spørsmålstilling, utbryter en av årets deltakere: «I kveld har jeg så jævlig forventninger om at alle bare skal være så sykt ærlige». Det er med andre ord knyttet mye spenning og prestisje i oppgjørene.

I Ex on the Beach-boblen er ærlighetskravet også knyttet til et ønske om å avklare relasjoner. Selve konseptet, at deltakerne «hjemsøkes» av eksene sine, legger opp til relasjonsforviklinger. Som tidligere nevnt er det fordelaktig for deltakerne å inngå i seksuelle relasjoner og konflikter for å skape oppmerksomhet rundt seg selv. Men kombinert med det stadige fokuset på ærlighet, får serien faktisk frem samtaler om sex, kropp og nærhet som også fungerer positivt. I første del av årets sesong dreier det seg mye om deltakerne Siv Meyer og Ulrik Giske, som strever med å avklare relasjonen mellom seg. De har sex, men Siv er ikke så veldig fornøyd med Ulriks innsats. I Ex on the Beach må alle samtaler tas i plenum, også samtaler om utilfredsstillende sex. Det er en samtale som man ikke ser så mye av på TV, men som norsk reality kanskje kan ha godt av.

EN OPPLEVELSE FOR LIVET!

Etter 24 episoder, og over en måneds overvåkning av deltakerne, rundes årets Ex on the Beach av. Hva har egentlig deltakerne fått ut av det? Noen kommer hjem til sponsede produkter og influencer-markedsføring, mens andre blir raskt glemt. En håndfull deltakere har i år blitt plukket ut til å delta i Dplays spin-off nettserie Ex and the City. Deres 15 minutes of fame blir kanskje forlenget til en halvtime. Noen går muligens videre til andre reality-serier, som fjorårets deltaker Adrian Sellevoll, som har deltatt i både Skal vi danse og i den kommende Farmen kjendis. Muligheten for å tjene penger på oppmerksomheten er små, men heller ikke ikke-eksisterende.

Deltakerne som bruker krangler, oppgjør og sex for å skape oppmerksomhet rundt seg selv på innsiden av realityproduksjonen, vil ofte måtte fortsette samme strategi på utsiden. Gjennom deltakelsen i Ex on the Beach har de iscenesatt seg selv på en måte som kan lønne seg, dersom man ønsker sponsoravtaler fra nettkasinoer og kosmetiske inngrep.

I sesongavslutningen oppsummerer deltakerne hva de har fått ut av oppholdet. Alle er, ikke overraskende, enige om at det har vært en fin tur. Men en mer interessant refleksjon er at flere av dem oppgir at de har «blitt mer seg selv» og at de har «lært seg selv å kjenne». Disse utsagnene underbygger tanken om at identitet skapes gjennom å bli sett. Deltakerne har befunnet seg i en fullstendig gjennomprodusert situasjon, hvor de blitt oppmuntret til å dyrke den oppmerksomhetssøkende siden ved seg selv. I tillegg fungerer uttalelsen som et siste forsøk på å bekrefte overfor seerne at den de har sett er den ekte versjonen av deltakerne, og at vi attpåtil har fått bli med på den ærlige reisen hvor deltakerne «blir seg selv».

I siste episode uttaler deltaker Richard Liedholm: «Jeg har ikke klart å komme ordentlig nær noen, men har vært med gutta, drukket og pult, så det går bra». Rikke-Mari Isaksen, som har deltatt i begge sesongene sier på sin side: «Jeg har ikke lyst til å gå hjem til utgifter og bekymringer, jeg vil bare være her og ha det gøy». Disse to utsagnene oppsummerer ganske mye av hva Ex on the Beach tilbyr deltakerne. I utgangspunktet markedsføres programmet som et sted hvor deltakerne kan finne kjærlig- heten, men i realiteten er programmet et tilbud til hverdagstrøtt ungdom som gjerne bytter privatliv for party.

Sluttnoter:

1. https://www.vg.no/rampelys/i/0EyKOG/dette- skriver-ex-on-the-beach-deltagerne-under-paa
2. https://kampanje.com/premium/desember-2019/ innsikt/norske-influencere-selger-spons-og-rekla- me-for-290-millioner/
3. Definisjon av «fuckboy» fra Det Norske Akademis ordbok: «gutt som har rykte på seg for å ligge med, ha ligget med mange». https://www.naob.no/ordbok/ fuckboy

Hvis harrybegrepet er en etterlevning etter borgerskapets latterliggjøring av arbeiderklasseungdom; hvorfor brukes begrepet av den solidariske venstresiden i 2020?

Harrybegrepet har vært en del av norsk språk i over 100 år. Likevel er det få i dag som kan komme med en god forklaring på hva ordet betyr og hvorfor de selv bruker ordet.

De fleste av oss har en innebygd radar når det kommer til å påpeke hva eller hvem som er harry. Den pensjonerte Frp-velgeren i grilldress på campingferie, østfoldråneren som bruker mer penger på diesel enn leie, røykerne, charterturistene, alle som drar til Svinesund. Det er kanskje ikke så rart. Begrepet har blitt videreført i generasjoner.

Daniel Charles Hextall er pensjonert bergensrapper og selvproklamert harryfaen. Har bakgrunn som arbeids- og sosialpolitisk rådgiver på Stortinget og jobber som organisasjonssekretær i Ungdom mot EU.
Foto: Nsaa/Wikimedia Commons

HARRYS HISTORIE

Begrepet kom til Norge med den industrielle revolusjonen. Ved starten av 1900-tallet var det vanlig for arbeiderklassen å gi barna sine tradisjonelle engelske navn, hvorav Harry var et av de mest populære. Samtidig fikk borgerskapets sønner og døtre gjerne skandinaviske, tyske eller franske navn. Det er vanskelig å se for seg hvordan harry ikke kunne ende opp som et nedsettende uttrykk med et så tydelig skille mellom fattig og rik.

Det burde ikke komme som noen overraskelse at ungdom fra vestkanten i Oslo anno 1920 brukte klassestereotypier for å gjøre narr av ungdom fra fattige kår, men dette kan da umulig gjelde Norge anno 2020? Få vil innrømme at de ser ned på mennesker som tilhører en annen sosial klasse enn seg selv, men ler likevel høylytt av deltakerne på Paradise Hotel.

BETYDNINGEN I DAG

Måten vi bruker ordet har i utgangspunktet ikke forandret seg med tiden. Bokmålsordboka beskriver harry som «slang som er preget av mote som er passé». Store Norske Leksikon forklarer harry som «preget av dårlig smak, udannet, provinsiell, usofistikert». Med andre ord brukes fremdeles brukes ordet nedsettende om mennesker fra en sosial klasse som ligger under en selv.

Da jeg flyttet til Oslo ble jeg kalt harry av flere kamerater som studerte på Blindern. På det tidspunktet anså jeg det som latterlig. Jeg, som alle andre, trodde jeg visste hva ordet betydde, og passet ikke definisjonen. Jeg hadde hverken massiv flatskjerm, Volvo eller boblejakke. Etterhvert innså jeg at det kanskje var meg, ikke hundrevis av andre som tok feil, og jeg prøvde å finne ut hva som gjør en person harry. Jeg diskuterte begrepet med kamerater i fagbevegelsen og i det politiske miljøet, samt alle som var villig til å diskutere temaet.

Jeg spurte først hva folk assosierte med harry-begrepet. Selvfølgelig ble grilldress, felleskjøpet-caps og lommebok med kjetting foreslått. Det samme ble sokker i sandaler, charterturisme, hockeysveis, boblejakker, uggs, selvbruning, hele Østfold, USA, countrymusikk, sushi fra REMA 1000, røyking, alkoholisme, grandiosa og så utrolig mye mer. Selv om mange tydelig assosierte begrepet med fattigdom og arbeiderklassen, var det noen forslag som skilte seg ut. Disse hadde tydelige koblinger med nyrike, med andre ord; de med midler som hadde røtter i arbeiderklassen.

TO TYPER HARRY

Med utgangspunkt i dette vil jeg argumentere for at det finnes to harryheter, dem som tilhører arbeiderklassen og dem som tilhører middelklassen, som er oppdratt av foreldre fra arbeiderklassen. Disse har gjerne mer til felles enn de liker å innrømme, og klarer ikke å se fellestrekkene selv. Det var dette som gjorde det umulig for meg å se min egen harryhet. En råner fra Fredrikstad har på overflaten lite til felles med hyttefolket i Kragerø, men begge er harry i hverandres øyne.

FATTIGHARRY

Handleturer til Sverige, charterturisme, røyking, IKEA-kunst og det å bo i drabantbyer er noe mange assosierer med å være harry. Det er lett å se hvordan disse henger sammen med mennesker som er oppvokst i fattigdom eller med mindre muligheter enn andre. I dette tilfellet er det tydelig at harry fremdeles blir brukt som en type klasseforakt.

Selv om fattigharry gjerne er arketypen av harry for mange mistenker jeg det sitter lengre inne for en belest sosialist i Oslo å bruke begrepet nedsettende nettopp fordi vi selv skjønner at dette er en type klasseforakt som for lengst burde vært utryddet. Likevel er det mange som åpenlyst ser ned på folk fra distriktet når de besøker hovedstaden og oppfører seg udannet og lite sofistikert der de går i en mote som er passé.

Det er harry å ikke å ha penger. Det koster å ha de nyeste merkeklærne, og for mange blir disse først tilgjengelig når moten er over. Det er dyrere å bo i byene enn utenfor, røyking har alltid vært et arbeiderklassefenomen og handleturer til Sverige er for mange definisjonen av harry. Hvis man bor i det rurale østlandet og kjøper røyk i Svinesund er det altså ikke så mye å gjøre. Du er og forblir harry. Dette gjelder også når du reiser til utlandet.

Charterturisme, noe som koster titusener av kroner og var forbeholdt de mer velstående, har blitt harry med tiden. Etterhvert som turene ble mer populære og etterspørselen trakk til seg flere tilbydere, sank prisene. Da turene ble mer tilgjengelige viste det seg å være en god måte å ha kontroll på utgiftene når man er på reise. På all-inclusive vet du at du har mat, drikke, overnatting og reise under kontroll om ting skulle skjære seg. Når harry mennesker benytter seg av tilbudet blir turene i seg selv harry.

SNOBBEHARRY

Vasking av champagne (å kjøpe champagne for å helle den ut), russebusser, Canada Goose-jakker, høylytte hyttefolk på Hafjell og afterski er snobbeharryhetens ytterpunkt. Det er store økonomiske forskjeller på dem som skraper sammen nok til å kjøpe russebukse og dem som konkurrerer om å ha den største russebussen, men jeg vil argumentere for at de er kulturelt likere enn noen av dem ønsker å innrømme.

Det er lett å hate de snobbeharry. De går uniformert, de er høylytte for å tiltrekke seg oppmerksomhet og fremstår ofte som dumme. De er det perfekte mål fordi de aktivt ønsker å bli sett, er lett gjenkjennelig og nøler ikke med å vise at de er mer bemidlet enn gjennomsnittet. Vi kaller de ofte nevemagneter, klæssetryner eller dra-tæ-tryner nettopp på grunn av deres arrogante holdning. Denne typen arroganse er spesiell for mennesker som har mer penger enn dannelse.

Vi må legge til grunn at harryhet ikke er knyttet til økonomisk, men kulturell kapital. Dannelse er ikke noe man kan kjøpe seg, det er noe man blir lært og lært igjen i generasjoner. Dersom ikke dine foreldre viste hvordan de skulle bruke penger på en fornuftig måte er det liten sjanse for at de lærte det videre til deg, like liten som sjansen for at du viderefører gode vaner til dine egne barn.

I Norge har vi fremdeles en stor grad av sosial mobilitet. På grunn av gode offentlige velferdsgoder og universelle utdanningsinstitusjoner vokser mange opp med mer penger og flere muligheter enn sine foreldre. Dette er selvsagt bra, men hvordan kan vi forvente at folk skal forvalte penger på en fornuftig måte, om de ikke har noen økonomisk oppdragelse. Vi skal ikke spesielt langt tilbake i tid før Norge var et fattig land.

Gjennomsnittsnordmannen bruker de pengene hun tjener. Tjener hun mer, bruker hun mer. Fordi gjennomsnittsnordmannen ikke er oppvokst i en rederfamilie hvor man har stor fokus på hva man skal og ikke skal bruke penger på, ender de nyrike opp med å vise seg frem, mens de gammelrike vet bedre. Dette fremstår som hoverende og arrogant.

Da er det ikke rart at ungdom med høyere økonomisk enn kulturell kapital sløser penger på meningsløse statussymboler. De har et behov for å distansere seg fra arbeiderklassen de en gang var en del av. Noe må de jo bruke pengene på. Det resulterer i at de følger de gjeldende trendene. Etterhvert som disse trendene blir mer tilgjengelige for de nyrike blir disse også mer harry. Overklassen vil ikke omgås harry, uavhengig av økonomi.

Acne-skjerfet «Canada» var et populært statussymbol i mange år, før det gikk i fellen og ble for populært. I 2014 skrev MinMote en artikkel om hvordan Acne begrenset distribusjonen av skjerfet, for å unngå harrystempelet. Det samme skjedde året før med Carhartt-luer. Parajumpers-jakker, UGGs og Michael Kors-vesker har lidd den samme skjebnen. Nå har til og med luksusbiler fra Tesla begynt å få stempelet.

LATTERLIGGJØRING AV HARRYKULTUR

Gjennom prosjektet «Klass på TV» skrev svenske forskerne Fredrik Stiernstedt og Peter Jakobsson om hvordan arbeiderklassen underrepresenteres i svenske medier i 2018. Selv om arbeiderklassen utgjør om lag halvparten av Sveriges befolkning, viser undersøkelsen at arbeidsfolk kun er representert i 4 prosent av sendetiden i kategorien «Nyheter og fakta», mens representasjonen er tre ganger større i reality-TV.

Det samme kan vi se i norske medier. Det er ikke ofte du ser rederbarn på Ex on the Beach. Det er også svært sjeldent vi får bli kjent med familier fra velmøblerte hjem på Luksusfellen, eller møter vestkantfruer på Norske Rednecks. På Paradise Hotell er deltakerne gjerne studenter eller jobber i servicebransjen. I Norge er der det ikke sosialt akseptert å le av mennesker fordi de kommer fra fattigere kår, men det er greit å le av harry mennesker som frivillig har valgt å delta i et TV-program.

Realityprogrammer bidrar til å sette harry opp mot seg selv. Programmer som Charterfeber og Norske Rednecks lar snobbene le av de usofistikerte plebeierne, mens Paradise Hotell og lignende lar arbeiderklassen le av de dumme arrogante snobbeharry deltakerne. På den måten ender den kulturelle arbeiderklassen opp med å distansere seg selv fra sin egen klasse, samtidig som de internaliserer klasseforakten som påføres gjennom TV-skjermen.

I en større analyse av arbeiderklassens fremtid og kampkraft er det problematisk at den kulturelle arbeiderklassen gjøres til underholdning og latterliggjøres hver gang den portretteres. Selv om de fattigharry og snobbeharry ikke vil erkjenne sine kulturelle likhetstrekk bør det være åpenbart at deres interesser er mer i samsvar enn mellom dem og eierskapet. Harrykultur kan brukes som en bred fellesbetegnelse på kultur som ikke høykultur, arbeiderklassekultur.
Om ikke vi ser våre felles klasseinteresser med dem som er harry slåss vi heller ikke sammen. Da har kringkastingssjefer og borgerskapet allerede vunnet. Harrybegrepet er ikke bare noe vi kaster rundt i dagligtalen. Harrybegrepet splitter de delene av arbeider- og middelklassen som burde kjempe sammen mot borgerskapet nettopp på grunn av sine felles klasseinteresser. Problemet ligger i at ingen vil være harry.

INGEN ER HARRY

Det skal ha blitt gjennomført en uformell undersøkelse i forbindelse med sosiologistudiet ved Universitetet i Bergen. Studentene ved UiB og Norges Handelshøyskole ble spurt om hverandres utelivsvaner. Studentene delte sine fordommer om den andre gruppens faste utesteder. Da de ble bedt om å beskrive utestedene med ett ord svarte begge gruppene «harry». Ingen er harry, fordi alle er litt harry. Det er forståelig hvorfor folk vil distansere seg fra harrybegrepet. I 2011 skrev Owen Jones Chavs: The Demonization of the Working Class. Chav er et nedsettende begrep som brukes om den fattigste delen av arbeiderklassen som gjerne går på trygd eller bor i sosialboliger. Han forklarer hvordan Thatcher systematisk vendte arbeiderklassen mot seg selv og hindret en felles front mot de konservative. Selv om 70 % av briter er å anse som arbeiderklasse er det om lag bare 40 % som erkjenner seg dette. Når folk tror de snart blir millionærer kjemper de ikke lenger klassekampen.

«Socialism never took root in America because the poor see themselves not as an exploited proletariat but as temporarily embarrassed millionaires». Det er et sitat som har blitt akkreditert mange Amerikanske politikere gjennom tiden, men med nyliberalismens og individualismens marsj gjennom Europa er det like sant i Norge anno 2020.

I likhet med den britiske arbeiderklassen under Thatcher blir den norske arbeiderklassen fremmedgjort fra hverandre. Det er forståelig hvordan harrybegrepet har overlevd når man ikke selv anser seg selv som en potensiell mottaker. Gjennom media blir vi fortalt at vi er hevet over harry og at ordet er forbeholdt de andre. Vi kan ikke være harry.

MAKT I BEGREPET

Det er makt i hvem som får definere begrepet. I dag er det den høykulturelle middelklassen og borgerskapet som definerer hvem og hva som er harry. Ting som tidligere har vært «mote som er passé» kan bli gjort moteriktig av dem med høyere kulturell kapital. Et eksempel på dette er tracksuits, caps og rompetasker. Disse ble tidligere forbeholdt dem med dårlig smak eller lav inntekt, men nå gjort populært av artister og dem som regelmessig går på konserter.

Gentrifisering av nabolag er en annen måte overklassen approprierer arbeiderklassens eiendom og kultur. Grünerløkka og Tøyen er kjente arbeiderklassestrøk i Oslo som over tid har blitt kjøpt opp og gentrifisert, som igjen tvinger ut arbeiderklassefamilier. Hipsterkulturen leker også med arbeiderklassekulturelle uttrykk og gjør dem moderne på sine egen måte.

Harrykulturen defineres av den høykulturelle middelklassen og overklassen. Dem med nok kulturell kapital til å bli hørt når de stempler produkter som harry, men også når de approprierer elementer fra harrykulturen og gjør den til sin egen. Dette gjør arbeiderklassen og den lavkulturelle middelklassen til passive tilskuere til egne kulturelle uttrykk.

Dette er derimot ikke en naturlov. I Storbritannia jobber en aktiv motkultur aggressivt med å ta tilbake chav-begrepet. Chavish oppførsel gjøres til noe kult og normalt heller enn noe stigmatiserende. Det romantiserer den moderne arbeiderklassen og normaliserer en kollektiv klasseforståelse. De fleste vil ikke kalle seg chav, men dem som gjør det gjør det høylytt på en måte med kombinert selvironi og stolthet.

Grime-artisten, norgesaktuelle Stormzy, var åpenlyst Corbyn-supperter i det britiske valget. Dette er med på å politisere chav-kulturen. I stedet for at arbeiderklassen bruker chav nedsettende mot andre deler av sin egen klasse brukes nå chav-kulturen for å sette lys på sosiale og økonomiske skiller i Storbritannia.

Lignende ser vi i Sør-Afrika. Uttrykket Zef oppstod på 60- og 70- tallet som et navn på den hvite arbeiderklassen som bodde på campingplasser. Den originale betydningen ligner harry og chav, og stammer fra Ford Zephyr, en eldre bil som gjerne ble ombygget av dem som bodde på campingplassene. I dag defineres Zef av den største Afrikaans-ordboken som «noe som anses som vanlig, men i disse dager har kredibilitet».

I Norge blir harry elementer akseptert og popularisert, men alltid på andres premisser. Harrykulturen har ingen ambassadører foruten TIX, Vassendgutane og årets deltagere på reality-TV. Ingen erkjenner seg selv som harry eller forsøker å politisere det.

Det store problemet med en eventuell politisk kraft i harrybegrepet i Norge er at ingen anser seg selv som harry, selv om de er det. Da fortsetter begrepet å bli definert av en kulturell elite som bruker ordet for å splitte den kulturelle arbeiderklassen. Like fullt fortsetter vi å internalisere klassehatet og kaster ut harrybegrepet etter dem vi ikke vil assosiere oss med.

ARENDALSVISA

(fritt etter Alf Prøysen)

Av Ola Bog

Det var seg en gang nedi Arendal! U-U-U

At dom sku’ talas ved i den store sal!

Suderullala-derullala. Suderi-suderi-suderullala.

Og bakerst i følje gikk noen og slang! U-U-U

Og bar på ei kiste og tralla og sang!

Suderullala-derullala. Suderi-suderi-suderullala.

Men da dom var kømmi tel byporten opp! U-U-U

Tok’n lokket tå kista, den skinndaue kropp!

Suderullala-derullala. Suderi-suderi-suderullala.

Je er itte død, nei, je lever ennu! U-U-U

Je har mangt å fortelja, det kan dekkan tru!

Suderullala-derullala. Suderi-suderi-suderullala.

Men da steig nå folket tel kistlokket fram! U-U-U

Åssen er det du bær’ deg, du vøl itte skam!

Suderullala-derullala. Suderi-suderi-suderullala.

Døra er stengt, ikke engang på klem! U-U-U

Du brukte opp tal’tida i førtifem!

Suderullala-derullala. Suderi-suderi-suderullala.

Har vi sympati med karakterene eller menneskene vi lar oss underholde av, når vi strømmer serier eller ser på TV? Det trengs antakelig et minimum av identifikasjon for å skape god så vel som ren underholdning. Har klasse noe å si for hvem vi sympatiserer med, for hva slags typer vi foretrekker å bruke skjermtiden vår på?

Sofie Marhaug (f.1990) er gruppeleder for Rødt i Bergen og stipendiat i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen.
Foto: Howie's Collective/Flickr

FRYKT OG MEDLIDENHET – FOR OG MED HVEM?

NRKs TV-serie Exit (2019), som fabulerer om finanselitens utsvevende livsstil, angivelig med utgangspunkt i virkelige mennesker og virkelige hendelser, ble en umiddelbar publikumssuksess. Ingen andre serier har blitt strømmet av så mange seere som Exit. Det norske folk klistrer seg til skjermen for å se personlighetsforstyrrede finanstopper som sniffer grandiose mengder kokain og menger seg med luksus- prostituerte.
Ler vi av eller med Exit-karakterene? Er serien tragisk eller komisk?

Jeg har en følelse av at fascinasjonen for Exit ikke bare kommer av ren avsky for serieuniversets usympatiske karakterer. Denne følelsen er subjektiv; den bunner i mine egne sanseinntrykk. I så måte skal jeg være forsiktig med å generalisere den for stort.

Poenget er likevel dette: Jeg liker iscenesettelsen av disse superrike menneskene. Jeg liker å se på husene de bor i, bilene de kjører og kokainen de sniffer. Så forteller jeg meg selv at denne gleden oppstår fordi disse menneskene er latterlige, fæle mennesker, men dette er bare halve sannheten. Det som virkelig bekymrer meg, er at jeg på et eller flere nivåer også sympatiserer med seriens figurer.

Hva skulle så være galt med litt sympati? Frykten beror på at det er menneskene fra denne klassen, fremfor andre klasser, tilskuerne ender med å identifisere seg med. Finanseliten har fått nye, hemmelige beundrere!

Det kan innvendes at det finnes annen underholdning som slett ikke omhandler denne eliten, og som likevel gir høye seertall, så som realityserier. Luksusfellen (flere sesonger) er et nærliggende eksempel på en serie som ikke akkurat tar for seg finanseliten, mens Ex on the Beach (to sesonger) er et eksempel på en serie med veldig høye seertall. Det ville være en overdrivelse å påstå at sistnevnte omhandler helt vanlige folk, men de er likevel vanligere enn Exit-karakterene.¹ Dessuten har Ex on the Beach-deltakerne ikke i nærheten av like mye penger, selv om de (i likhet med Jeppe, Adam, William og Henrik i Exit) eksponerer seerne for rus og sex i beste sendetid.

Realityserier forankres i virkeligheten på en annen måte enn fiktive serier. Det dreier seg om en annen form for iscenesettelse, som noen ganger minner om sosiale eksperimenter, og som gir tilskuerne en opplevelse av virkelighet. Dette til tross for at slike serier kan være møysommelig produserte både før og etter isenesettelsene.

Identifiserer vi oss like mye med disse vanligere, «110 prosent ekte» menneskene på for eksempel Ex on the Beach? Eller er det ren underholdning med mennesker som vi latterliggjør og tar avstand fra? Muligens er både Exit og Ex on the Beach tilfeller av underholdning der vi gjør det ene og det andre. Tilskueren opplever en skrekkblandet fryd når hun fordøyer seriene. Kanskje er hun drevet av en hang til det sensasjonelle, men også til det vanlige og gjenkjennbare: til mennesker det går an å identifisere seg med.

Helt likt er det likevel ikke. Det er forskjell på et menneskelig menasjeri på Mauritius og en påkostet TV-produksjon som tross alt er nokså avansert. Min påstand, som jeg vil komme tilbake til, er at det siste gir større rom for psykologisk dybde hos karakterene og dermed grunnlag for identifikasjon mellom karakterene og TV-titterne. Derfor er det problematisk når denne fremstillingsformen forbeholdes overklassefigurer som Adam, William og Hermine fra Exit.

Tradisjonen for å identifisere seg med overklassen i litteraturen, eller i kulturen for øvrig, er ikke ny. Med inspirasjon fra marxisten Antonio Gramsci (1891–1937) kan dette tolkes som et uttrykk for borgerskapets kulturelle hegemoni som påføres samfunnet som sådan, eller – enda mer tabloid og med Marx’ egen formulering – som et uttrykk for at de herskendes tanker er de herskende tanker.

Men det er ikke bare i marxismen vi finner grunnlag for en slik analyse. Vi kan vende helt tilbake til antikken. Læren om diktekunsten (eller poetikk som det ofte kalles), altså læren om diktningens vesen, former og virkemidler, kan fortelle oss mer om hvem som blir gjenstand for de kunstneriske uttrykkene og hvorfor.

Det går an å argumentere for at Aristoteles’ klassiske poetikk ikke bare tematiserer estetikk, men også klasse. Noe av det som skiller de to dramatiske sjangrene – tragedie og komedie – fra hverandre er de dramatiske formenes typer eller karakterer. Deres klassekarakterer, kunne vi kanskje driste oss til å si.

Typene er, ifølge Aristoteles, avgjørende for hva slags virkning dramaet har på dets tilskuere. Hva slags karakterer som iscenesettes, har med den estetiske formen å gjøre og med hvordan vi tar innover oss ulike kunstneriske uttrykk.

Aristoteles mente at tragediens fremste virkning skulle være å skape frykt og medlidenhet hos tilskuerne, som i sin tur ledet til katarsis. Dette begrepet er omdiskutert i forskningslitteraturen, men i dagligtalen brukes katarsis nokså synonymt med en slags åndelig renselse, som regel gjennom kulturelle opplevelser og uttrykk.

Hva har så dette med klasse å gjøre? Vel, for Aristoteles er det avgjørende at tilskuerne identifiserer seg med den tragiske typen for at disse følelsene skal vekkes til live under oppføringen av en vellykket tragedie. En forutsetning for å få dette til, er at den tragiske helten ikke er slettere enn andre, men i stedet edlere.

Begrepene slett og edel kan forstås som både deskriptive og normative. De kan være betegnende både for hva slags posisjon du har i et samfunn (hvilken klasse du tilhører), men også for hva slags moralske eller umoralske motiver og handlinger du står for. Å være edel er ikke automatisk det samme som å tilhøre en høytstående klasse – selv ikke for Aristoteles – men det hjelper: I de greske tragediene er helten oftest av kongelig avstamning. Han eller hun er selvsagt ikke feilfri av den grunn, og derfor oppstår det en tragisk virkning, ifølge den antikke filosofen: Tilskueren sympatiserer eller ser opp til den tragiske typen, slik at følelsene blir desto mer intense når det tragiske feilgrepet inntreffer.

Vi vet mer om hva Aristoteles mente om tragedien enn om komedien. Det er en grunn til at Umberto Eco (1932–2015) kunne bygge hele plottet i Rosens navn (1980) på gåten om Aristoteles’ tapte komedieteori! I Poetikken blir det like fullt slått fast at komedien skal frem- stille andre typer enn tragedien: «Komedien er, som vi sa, en efterligning av mennesker som er ringere enn gjennomsnittet. Den beskjeftiger seg riktignok ikke med enhver menneskelig sletthet, ikke desto mindre er det latterlige en slags udugelighet og heslighet.»²

Vi ser altså at det blant annet ligger et slags klasseskille til grunn for de to sjangrene. Til forskjell fra frykt og medlidenhet, skal komedien vekke latter på bekostning av lavtstående mennesker som fremstår som udugelige og heslige.

Det siste kan minne om latteren som oppstår når folk ser på realityserier der deltakerne er dårlige til å ordlegge seg, drikker seg fulle og utagerer i all offentlighet. Kategori: Ex on the Beach! I motsetning til frykt og avsky, forbindes ikke disse følelsene med identifikasjon, men med avstand. Vi blir ikke presentert for det samme alvoret, og muligens heller ikke for den samme psykologiske dybden, som i et påkostet drama som Exit.

STREAM ON! DEPRESSIV VIRKELIGHETSFLUKT

Foreløpig har jeg diskutert hvem som blir iscenesatt i mer og mindre virkelige underholdningsformer. Det er likevel ikke uvesentlig hvordan disse typene fremstår på skjermen.

For et halvt års tid siden, da jeg var på besøk hos en venninne, fikk jeg se et par episoder av en realityserie jeg ikke hadde sett før: Love Island (flere sesonger). Hun trengte ikke å overbevise meg om at serien var underholdende, for det var den, om enn på en annen måte enn Ex on the Beach. Her var det verken sex eller alkohol som vekket oppmerksomhet, men små, ubetydelige intriger. Episodene jeg så, dreide seg om at en av de kvinnelige deltakerne hadde forsøkt å kysse en annen, mannlig deltaker idet hun skulle gi ham en klem. En annen kvinnelig deltaker hadde lagt beslag på denne mannen, og dette ga siden opphav til dramatikk som strakk seg over flere episoder.

Deler av fremstillingsformen liknet Ex on the Beach og andre realityserier. Likheten består i at deltakerne gjør separatintervjuer, hvor de greier ut om enkelthendelser, om hva de følte og hvorfor de følte som de gjorde. Slik blir det mindre drama i den aristoteliske forstanden av begrepet drontas, som viser til mennesker i handling. I stedet får vi dramatisk tankespinn. Samtidige realityserier har i grunnen dette til felles: Gjennom personintervjuene dreies opp- merksomheten bort fra det virkelige plottet, det vil si intrigene idet de finner sted, og over på deltakerne. Dette gjør det lettere å ta inn serien, eller mer presist å sluke den rått. Du slipper å tenke: Deltakerne tenker for deg! Handlinger gjentas og forklares i det vide og det brede.

Tilfeldigvis – eller kanskje som et tegn i tiden – dukket Love Island opp igjen på skjer- men min igjen, kort tid etter det nevnte besøket. Jeg satt (les: lå utstrakt i sengen) og så på HBO-serien Euphoria (2019). Den tematiserer mye forskjellig, og kanskje mest av alt unge voksnes behov for beruselse i bokstavelig og overført betydning. Alle mulige former for avhengighet er seriens bærende motiv. Euphoria er fiktiv og fortellende. Her finnes det mange sideplot som etter hvert veves inn i en mer overgripende fortelling.

I Euphorias syvende episode, «The Trials and Tribulations of Trying to Pee While Depressed», er hovedpersonen, den ellers rusavhengige tenåringsjenten, Rue, deprimert. Men heller enn å ruse seg på konvensjonelle opiater, blir hun liggende i sengen og se på Love Island. Den ene episoden følger den andre. Hun beveger seg ikke bort fra sengen eller skjermen, går ikke på toalettet, og må etter noen døgn få akutt medisinsk hjelp.

Rue er også seriens fortellerstemme, dens voiceover, som kommenterer de mange små fortellingene. I syvende episode reflekterer denne stemmen rundt Rues egen depresjon:

People are always telling me of great TV-shows I should watch, how I just have to watch this show.

But the truth is, I don’t want good TV. I don’t want a novel or some slow burn, or anything that feels like work.

That’s why I love reality TV. It’s funny, it’s dramatic, and I can focus on it. It’s pure, effortless entertainment. […] I want to lay down one moment and then look around the next and realize I have watched 22 straight hours of Love Island over a two- day period and yearn for more.
Some people may find that depressing. I don’t. It is however a good way to measure depression. Because when reality TV begins to feel like work, like, final season of Mad Men-work, you know you’re depressed. Like, haven’t got out of bed to pee in 24 hours depressed.

Jeg vet ikke om jeg er overbevist om at realityserier behøver å være så forflatende, ei heller at de er en god målestokk for hvor deprimert en person er. Det er likevel interessant hvordan Rue peker på selve fremstillingsformen som avgjørende for resonnementet. Love Island er ikke anstrengende å se på. Akkurat det føles godt for en sliten tilskuer. På den andre siden får et slikt uttrykk neppe den samme oppmerksomheten i den offentlige debatten som good TV eller en roman. Eller som Exit her hjemme i Norge. Jeg mener ikke å si at Exit er verdens beste serie, og noe av seriens gjennomslagskraft handler antakelig om sensasjonelle scener (rus og sex) – en suksessoppskrift som enkelte realityserier også nyter godt av. NRK-produksjonen er like fullt god og gjennomført nok til å skape stor ståhei, av både forarget og entusiastisk karakter. Dette kommer ikke av seg selv. Serien er en bevisst satsning fra statskanalens side.

Spørsmålet er om det enkle konsumet i møte med produkter som Love Island gjør det lettere å distansere seg fra karakterene – virkelige eller uvirkelige – og dermed ikke egentlig sympatisere med eller identifisere seg med dem. Nettopp derfor kan det være et problem at noen fremstillingsformer – en antikk trage- die så vel som en påkostet dramaproduksjon – forbeholdes edlere mennesker. Ikke edlere i den moralske betydningen av ordet, men i den økonomiske og sosiale. Hvorfor kan vi ikke bryne oss på problemene til fattigfolk? Eller i det minste til vanlige (arbeids)folk. Der finnes det nok av dybde og intriger, selv om det skorter på penger.

Aristoteles skrev: «Edel karakter finner man hos alle slags mennesker, for også en kvinne kan være edel og en slave, selv om det vel må sies at kvinnen i almindelighet er laverestående og slaven undermåls.»³

Sannheten er nok at dette er regelen snarere enn unntaket. I alle fall om sammenligningsgrunnlaget er mennene NRK har basert Exit på.

En av de regissørene jeg synes er god til å fange «laverestående» mennesker på skjermen, er Andrea Arnold. Hun fremstiller utsatte og utstøtte i alle sine fasetter, enten det dreier seg om den utagerende tenåringen Mia og hennes kjærlighetssyke alenemor i Fish Tank (2009) eller de omreisende, eiendomsløse ungdommene i American Honey (2016). I Arnolds filmer lever de fiktive, ofte fattige karakterene, sjelden fredfulle liv. Dette er selvsagt ikke til hinder for at vi blir kjent med deres komplekse beveggrunner og følelsesregistre på en måte som får oss til å sympatisere med dem. Er det for mye å forlange mer kunst og underholdning av dette kaliberet?

I tilfellet Arnold kan det virke slik. Som anerkjent og kritikerrost kunstner påtok hun seg relativt nylig å regissere den andre sesongen av TV-serien Big Little Lies (2019). Jeg kan nesten ikke forestille meg et bedre eksempel på en produksjon der overklassens trivielle problemstillinger blåses opp på forskjønnende og suggererende vis. Sesong to ble fin og kjedelig, som forventet.

Jeg lurer oppriktig på om ønsket mitt om at penger skal brukes på vanlige folk – også på skjermen – kunne fungere som medisin mot depresjonen Rue forteller om i Euphoria, men jeg har mine tvil. For jeg kan bekjenne, på samme vis som i realityserienes personintervjuer, at også jeg er avhengig av underholdning. Da spiller det ikke så stor rolle om det dreier seg om såkalt høy- eller lavkulturell underholdning. Når jeg ikke ser en film eller en serie, leser jeg gjerne en bok. Den gode nyheten er at publikum kan være åpne for andre (klasse)uttrykk. Den dårlige er at så lenge det ikke er vilje til å produsere kostbare, gjennomførte filmer og serier om såkalte slette karakterer, fortsetter publikum å følge strømmen av sensasjon og overflod.

Selv strømmer jeg verken Ex on the Beach eller Love Island først og fremst for å analysere produksjonene. I likhet med venninnen min kan jeg altså sluke denne underholdningen uten tanke på morgendagen. Om dette er sunt for kropp og sjel, vet jeg ikke. Sannsynligvis ikke. Mennesker er avhengige dyr, slik Rue understreker gang på gang i Euphoria. Vi er for eksempel avhengige av andre mennesker, og det er egentlig ganske fint. Men vi kan jobbe for å styre denne avhengigheten – bort fra kokain og over til både faktiske og fiktive mennesker. Og til mennesker som ikke trenger å være rike for å være edle.

Bekymringen jeg bærer på etter mangfoldige timer med film- og TV-titting, er fortsatt denne: Jeg frykter at jeg både identifiserer meg med og idealiserer et sjikt i samfunnet som verken er særlig interessant eller representativt. Kunst og underholdning skal selvsagt ikke underlegges politisk tvang om å representere det ene eller andre. Nettopp derfor kan det være grunn til å spørre hvorfor overklassen – enten det er konger eller kapitalister – stadig gjøres til gjenstand for film og TV. Hvorfor er det disse som blir representert? Tanken om at disse typene liksom skulle være mer komplekse eller interessante reproduseres til det kjed- sommelige. Nå er det på tide at vi for alvor gir slipp på denne antikke vrangforestillingen.

Sluttnoter:

1. Mediesjef i Discovery Norge, Hanne McBride, er ansvarlig for produksjonen av Ex on the Beach og har uttalt at deltakerne er den del av en subkultur. Om de tilhører arbeiderklassen eller ikke skal jeg ikke uttale meg om, men at deler av livsstilen deres er uttrykk for en egen delkultur, kan jeg være enig i. Det heller ikke slik at reality må handle om vanlige folk. Tvert imot finnes det en hel del serier som handler om veldig rike folk, der rikdommen nettopp er en del av seriens premiss. Mest kjent er antakelig produksjonen der vi treffer arvingene Paris Hilton og Nicole Richie, som bar den ironiske tittelen The Simple Life (2003–2007).
2. Aristoteles, Om diktekunsten, overs. Sam. Ledsaak, 1997, 33.
3. Aristoteles, Om diktekunsten, overs. Sam. Ledsaak, 1997, 53.

Litteratur

Aristoteles, Om diktekunsten. Oversatt av Sam Ledsaak. Oslo: Grøndahl og Dreyer, 1997.

I kulturindustrien blir kultur varer på et marked og kilde til profitt. Men betyr det at kulturuttrykk dermed forfaller til banal, standardisert forutsigbarhet og enkel underholdning uten evne til nyskapning, risikoatferd og samfunnskritikk? Artikkelen diskuterer spørsmålet med røtter tilbake til to av Frankfurterskolens mest markante profiler: kulturpessimismens akademiske frontløper Theodor Adorno og kulturoptimisten Walter Benjamin. Det er i spenningsfeltet mellom disse vi finner de mest relevante fortolkningene av massekulturens muligheter i vår egen tid. Dette blir tydelig om vi starter med et av bandene som virkelig gjorde opprøret til vare: Sex Pistols.

Foto:Sex Pistols (1977). Kilde: Nationaal Archief
Av Bjarne Øvrelid,
førsteamanuensis ved Fakultet for helse- og sosialvitenskap Høgskolen i Innlandet.

RÅTTENT OPPRØR OG DITTO TILPASNING

Etter en kjapp og hektisk karriere krasjlander Sex Pistols i Winterland – San Francisco 14. januar 1978. Sex Pistols gir sin siste konsert på USA-turneen. Etter 58 minutter går de av scenen til Jonny Rottens berømte ord: «Ahaha, ever get the feeling you’ve been cheated?». Han er etter sigende lei av å være Rotten. Lei av de andre i bandet. Noen dager etter er ban det oppløst. Posisjoneringen i musikkmiljøet og fortolkningen av ettermælet er allerede i full gang. Det som i utgangspunktet hadde fremstått som et opprør mot konvensjonell og pompøs populærmusikk, beskyldes selv for å ha degenerert til kommersiell formelkultur. Men det tar ikke lang tid før John Lydon gjenoppstår som seg selv og bekjenner sitt hat til Sex Pistols og sin kjærlighet til avansert og avantgardistisk populærmusikk. (Reynolds 2005). John Lydons nye band Public Image Ltd. (PiL) ble en av postpunkens superstjerner. PiLs musikk og særlig «Metal Box» (1979) regnes som et av epokens høydepunkter. Hør selv hvordan funky basslinjer, sylskarp diskantgitar, distinkt beat og Lydons skingrende skrik torturerer Tsjaikovskij i låten «Swan Lake». På nytt er han den kompromissløse opprørshelten. Når han senere reetablerer Sex Pistols og turnerer med gammel musikk som nostalgisk hitparade, beviser han så at pengene alltid vinner til slutt, eller at han bare er et menneske og at det er menneskelig å slå mynt på sin egen legende, at det nærmest er både gevinsten og prisen for å overleve dette spetakkelet?

KULTURSOSIOLOGI SOM SAMTIDSDIAGNOSE

Kulturjournalister og ditto sosiologer har i ettertid vært opptatt av musikkbransjen generelt og Lydon spesielt som et illustrerende eksempel på populærkulturens spenningsfelt: kommersielt, manipulerende og selvdestruktivt. Malcolm McLaren, moteskaper og manager for Sex Pistols gjorde faktisk krav på rettighetene til navnet Jonny Rotten. Samtidig utropte han Rotten i en periode til verdens mest troverdige rebell, men alltid med muligheter for noe nytt, overraskende og viktig. Det finnes ingen synlig eller objektiv grense for hvor den kommersielle drivkraften slutter og den autentiske, originale skaperkraften tar over. De mest interessante linjene for slike innganger kan føres tilbake til Frankfurterskolen, et forskningsinstitutt i Frankfurt am Main etablert i 1924 for å drive tverrfaglig og radikal samfunnskritikk. Frankfurterskolen har vært profilert av kapasiteter som Theordor Adorno, Max Horkheimer, Walter Benjamin, Herbert Marcuse, Erich Fromm og etter hvert Jürgen Habermas og Axel Honneth. I denne artikkelen er det først og fremst Theodor Adorno og Walter Benjamin som setter dagsorden (For god oversikt se Jeffries 2017). Adorno og Benjamin representerer to ulike posisjoner i dette feltet: Adorno er kulturpessimisten. For han er kulturindustri synonymt med salg av dårlig konsumvare. Benjamin er representanten for positive fortolkninger av populærkulturelle fenomener.

KULTURINDUSTRI – MASSEBEDRAG ELLER OPPFORDRING TIL REVOLUSJON?

Når Adorno og Horkheimer går løs på kulturlivet, konstaterer de allerede i Opplysningens dialektikk fra 1947 at bunnen er nådd. Kulturuttrykk som film og populærmusikk (det er særlig disse som brukes som eksempler) følger hovedsakelig velprøvde formler og klisjeer. Repetisjonen blir norm. Selv om kulturprodukter konkurrerer i et marked (eller helst nettopp derfor), blir alle produkter like. Det tas ingen sjanser på noe uventet eller krevende. Inntjening og omsetning er det eneste interessante relevanskriteriet. Dette relevanskriteriet smitter over på kunsten selv. Den er bare relevant om den selger. Kulturen skal ikke stimulere livskraft og appetitt. Den lærer oss å leve med samfunnets undertrykking og le av det samtidig. Ingenting er uskyldig. Donald Duck er kapitalismens grusomme speil: Venn deg til å leve livet som en hundset og rundjult and, venn deg til pryl hver gang du går ut av døra. Du er som Donald og det er ingenting å le av. Men le likevel.

Walter Benjamin er på mange måter motsatsen til Adornos pessimisme, og mest kjent for sin positive inngang til den moderne kulturindustrien. Hans essay Kunstværket i den tekniske reproduktions tidsalder (Benjamin 1973) er et godt og illustrerende sted å begynne. (Benjamin skrev essayet i 1936, fire år før han tok sitt eget liv under et forsøk på å flykte fra Gestapo). Filmen var hans favoritt- medium. Dels fordi montasjeteknikkens fokus på detaljer gir publikum så sterke impulser. Stadig skiftende bilder viser stadig nye og til dels sjokkartede inntrykk som river betrakteren ut av den dvelende og uforpliktende kontemplasjon, som kan finne sted foran et maleri. Filmens skiftende og sterke inntrykk gjør den krevende, men også mobiliserende. Det er viktig for Benjamin. Filmen bryter dermed med det tradisjonelle kunstverkets gamle ritualiserte funksjon som fanget betrakteren i en individuell, introvert og kontemplativ engangsopplevelse (som Benjamin kaller kunstverkets aura). Film derimot er rakettbrensel for tanken og diskusjonen: Publikum er en eksaminator som samtidig underholdes. (Benjamin: 1973 s. 85)

Det står mye på spill her: Benjamin registrerer hvordan kunsten forsøker å mobilisere for fascismen, og viser i essayet særlig til futuristenes diktere og malere som estetiserte krigen. Han lanserer sin egen strategi: I stedet for å ufarliggjøre politikken gjennom estetisk tilsløring (vi husker hvor heftig dekorativ regi nazismen/fascismen hadde: svastika, flagg, førerkult, uniformer, blomster, vinkende barn, staute mødre og så videre) må kommunismen svare med kunstens politisering for å vise realitetene. Den skal treffe mange på en gang, men med et tydelig budskap som mobiliserer umiddelbart. Reklameplakaten vil i et slikt perspektiv være vel så relevant som diktsamlingen. Men det forutsetter en produksjonsmåte og en organisering og en kunstnerisk form som er ny og moderne.

MASSEKONSUMETS DAGLIGE MIRAKEL

Det minste en kan si om Adorno (og Horkheimer), er at de foregriper sosiologiske fore- stillinger om kultur, massesamfunn, masse- konsum og sosial kontroll. Særlig Baudrillard tar Adorno videre i klassikeren The Consumer Society (2017). Baudrillard er som Adorno opptatt av konsumets symbolske karakter. Hos Adorno fungerer konsumet som tilpasning til og aksept av det bestående. Hos Baudrillard er det konsumet i seg selv som er det bestående, det uendelige konsum. Produktene vi kjøper, er for lengst hinsides våre egentlige behov. De er kjeder og systemer av symboler som vi må forstå, slutte oss til, finne vår plass i. Enkelt sagt handler det om å plassere seg i kulturelle koder og livsstilsmønstre, i mulighetsrom som disponerer oss for uendelig konsum. Selv kroppen vår, eller særlig den, er gjenstand for ustoppelig konsum av remedier: helseråd, trenings- programmer, klær, ansiktsløftinger og frisyrer. Manipulasjonen viser seg først og fremst i en frihetsfølelse som biter seg selv i halen. Vi har utelukkende frihet til konsum og dermed kapsler vi oss inn i en evig manipulerbar loop. Konsumet er blitt et gudgitt daglig mirakel vi aldri kan flykte fra.

Dany-Robert Dufour gjør alvoret enda noen hakk mer alarmerende når han hevder at det postmoderne konsumerende individet drives mot psykosen (2015). I et samfunn dominert av kulturindustrien er alt tilsyne- latende mulig, og identiteten vår kan kobles til hva som helst. Dette fører ifølge Dufour til utrygghet og psykiske lidelser.

«FUCK OFF AND DIE»

Benjamin staket ut en kurs som på litt forskjellige måter har lett etter kreative opprørspotensialer i kulturindustrien. Musikkjournalist og kulturskribent Greil Marcus er blant de mest markante forvalterne av Benjamins posisjon. Hans verk Lipstick Traces (1989) er i form og innhold et ambisiøst forsøk på å sirkle inn opprørets muligheter i samtidens kulturindustri. Jonny Rotten løftes frem som proteststrateg mot alt som manifesterte seg som mainstraim på 70 tallet: teknokratisk velferd, pompøse forutsigbare pop og rockestjerner, thatcherisme. Protesten i Sex Pistols tilfelle fremstår som energi og raseri uten snev av akademiske pretensjoner eller politisk strategi. Den er i opposisjon til alt:

Punken bytter ut arbeid med latskap, status med avsky, berømmelse med skam, kunnskap med uvitenhet, høflighet med fornærmelse, det vakre med det stygge og det empatiske med det kyniske. Er det noe i dette som en sam- funnskritiker fra venstresiden ville kunne anerkjenne som opprør? Greil Marcus insinuerer nærmest at Adorno ville likt Sex Pistols eller i alle fall forstått deres og særlig Rottens måte å utagere på. For Adornos agg mot kulturindustri handlet om kulturindustriens forutsigbarhet, dens kommersielt motiverte formelproduksjon. Som Adorno skriver i Minima Moralia:

De sunnes sykdom lar seg ene og alene diagnostisere objektivt på misforholdet mellom den rasjonelle livsførsel og den mulige fornuftige bestemmelse for livene deres. Men sykdommens spor røper seg likevel: de ser ut som de har fått påtrykt et hudutslett med regelmessig mønster som om de drev og kamuflerte det uorganiske. (Adorno 2006 s. 82).

M.a.o.: Det å være «normal» i et sykt samfunn er i grunn en syk tilstand, nærmest den visse diagnose. Jonny Rottens «fuck off and die» blir i denne fortolkningsrammen nærmest en rasjonell respons til samfunnet, om enn i en annen språkdrakt enn Adornos.

PROTESTEN I ØYEBLIKKET

Greil Marcus sin mest treffende fortolkning av Sex pistols kobler Jonny Rotten til de franske situasjonistene på 1960-70-tallet. De opponerte mot maktsymboler og konvensjoner og huskes blant annet for slagordet «Arbeid er et helvete. Det må bli morsommere». En av situasjonistenes frontfigurer, Guy Debord, snakket til publikum via et ferdig innspilt lydbånd for å bryte det han kalte illusjonen om kommunikasjon. Guy Debord og Henri Lefevbre1 utformet en analyse av menneskers potensialer for energiutløsing gjennom emosjonell tilstedeværelse i hverdagslivets øyeblikk. Det ligger en virkelighetsforståelse her som gir mennesket korte tidsvinduer for meningsopplevelse: livet, det egentlige tilstedeværende livet «finnes» bare i korte glimt. Øyeblikket er alt. Protesten ligger i å ta konsekvensen av dette i sin egen levemåte. Protesten blir mot rutinen, kjedsomheten, arbeidslivet, mot byråkratiseringen av hverdagslivet. Hvordan skulle hverdagslivet gjøres mer interessant? Hvordan finne opp livet på nytt hele tiden? Kanskje både umulig og verdt et forsøk? Situasjonismen blir også et protestalternativ til det som Debord i sin mest kjente bok kaller skuespillsamfunnet (1967). Skuespillersamfunnet er ment som en karakteristikk av samfunnet fra 1960 tallet og fremover. Et samfunn preget av en spesiell form for fremmedgjøring: Vi er kun noe i kraft av vår posering, gjennom måten vi framtrer. Denne er tilrettelagt og manipulert av kommersiell død. Sykdom er en naturlig respons på et sykt samfunn. Punkens omvendte verdisystem og utagerende atferd blir identisk med interesser, reklame og mediatriks. Bilder, bilder, bilder. Vi er egentlig levende og unike mennesker, men tilbys roller og identiteter som vi bruker i vår egen iscenesettelse. Paradokset i dette samfunnet er at vi ikke blir synlige uten å utslette oss selv. Ingen tvil om at Adorno ville kjent seg igjen i denne karakteristikken. Benjamin ville omfavnet motstandsstrategien. De glade gutter side om side i stormens øye. Tenke seg til. Her går humor og desperasjon opp i en høyere enhet. (Debord begikk selvmord 1994). Og ikke bare det. De gjør øyeblikkets flyktighet til bærende prinsipp for levende liv og motstand. Men derfor: En protestform som er kortlivet. Den kan ikke repeteres uten å bli sin egen selvmotsigelse. Det er avantgardens kontinuerlige problem. Derfor gir det mening når Sex Pistols sin karriere varte så kort. Rolling Stones blir i samme perspektiv tilsvarende patetiske.

Når artikkelen lener seg på Sex Pistols, er det ikke fordi Jonny Rotten fremstår med utvetydig personlig troverdighet til enhver tid. Rotten er snarere et eksempel på at populærkulturen noen ganger har vist seg i stand til å avsløre både seg selv og kulturindustrien, kanskje til og med ubehagelige trekk ved samfunnet.

Noen ganger går opprør, kynisme, kreativitet og energi opp i en høyere enhet. Disse erkjennelsene utløser ingen overbevisende eller entydige motmaktstrategier mot noen av vår tids mest prekære spørsmål. Hverken sosial ulikhet og faren for økologisk sammenbrudd minsker nevneverdig i lys av våre individuelle kulturpreferanser. Men når jeg opplever gjensynet med Adornos og Benjamins tekster, med Sex Pistols og PiL, Baudrillard, Greil Marcus og Debord er jeg ikke i tvil om hvorfor summen av disse posisjonene gir håp: De tar samfunnet og menneskets opplevelse av samfunnet svært alvorlig. Det er et eksistensielt trøkk over opplevd samfunnsutvikling, et raseri, en fortvilelse, ja kanskje til og med en desperasjon som dagens politikk og mainstream kunst- og kulturvirksomhet som oftest mangler. Dette jeg skriver om populærkultur og fortolkningsstrategier er uforenlig med snusfornuftig livsanskuelse i skjæringspunktet mellom nyliberalisme og sosialdemokrati. Rett og slett fordi vi nå vet at vi er blitt lurt. Selv om de fleste med makt i dette samfunnet vil ha oss til å tro at vi er lykkelige. Det er en lovende start på noe vi enda ikke kjenner til.

Litteraturliste:

Adorno T.W. (2010) Minima Moralia Pax Forlag. Oslo

Adorno T.W. & Horkheimer M. (2011) Opplysingens dialektikk. Spartacus forlag Baudrillard J. (2017) The Consumer Society. Myths and Structures. Sage. London Benjamin W. (1973) Kulturindustri. Udvalgte skrifter. Rhodos

Debord G. (2009) Skuespillsamfunnet. Gasspedal og News from NowHere. Bergen og Oslo Dufour D.R. (2010) The Art of Shrinking Heads. Camden House. New York.

Jeffries S. (2017) Grand Hotel Abyss. The Lives of the Frankfurt School. Verso. London Lefebvre H. (1971) Everyday life in the modern world. Allen Lane The Penguin Press Marcus G. (1989) Lipstick Traces. The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts

Reynolds S. (2005) Rip it up and start again – Postpunk 1978–1984. Penguin Books

Lærer Game of Thrones oss noe om historiske kjønnsroller, eller handler det mest om våre egne forventninger? Kvinnene i serien er først og fremst mødre eller krigerske ikke-kvinner. Mennene får flere strenger å spille på.

Foto: Pro Church Media
Av Marianne Moen,
arkeolog og forsker ved Universitetet i Oslo.
Artikkelen er tidligere publisert i Klassekampen.

POPULÆRKULTUR

De aller fleste med en viss interesse for TV- serien Game of Thrones (GoT) vet at forfatteren av bokserien, George R.R. Martin, har tatt mye inspirasjon fra historiske hendelser og trukket mye på middelalderhistorie spesielt. Dermed kan man forsvare synspunktet at selv om serien på langt nær kan sies å formidle historie innenfor akademiske rammer, gir den likevel et godt innblikk i en god del perspektiver fra middelalderen. Hvis vi beskriver serien som «forankret i middelalderhistorie» anerkjenner, vi at den ikke skildrer historiske hendelser, men heller bygger på utvalgte kontekster.

Men det er også verdt å stille spørsmålet: forankret i middelalderen, eller i våre ideer om middelalderen ?

SPEIL FOR SAMTIDEN

GoTs fremstilling og behandling av sine kvinnelige hovedkarakterer har gitt grunnlag for mange diskusjoner, og mye spalteplass har gått med til å diskutere hvorvidt serien er kvinnefiendtlig, hvorvidt den har sveket sine kvinnelige hovedpersoner, og om det har vært for mye nakne kropper og for mange unødvendige sexscener.

Hovedfokuset her blir ikke på disse spørsmålene, men heller på spørsmålet ovenfor, om nettopp moderne ideer om middelalder. Alle historier som fortelles, enten de er inspirert av historie eller ikke, forankres i nåtiden og i de forventningene et moderne publikum har til oppførsel, motivasjoner og handlingsrammer. Dette kan settes i kontekst ved å se på fremstillinger av morsrollen som en fundamental del av en kvinnes status, makt og ikke minst, personlighet. I den følgende teksten ser vi på et par av seriens typiske mødre med håp om å sette søkelyset på hvordan nettopp morsrollen er sentral for disse kvinnene.

MØDRE ELLER INGENTING

Som Simone de Beauvoir så treffende skriver i sin klassiske bok, Det annet kjønn, er kvinner i den vestlige tradisjonen oppdratt til å se på morsrollen som selve målet for kvinner, den ypperste rollen man kan innta. Derfor er det kanskje ikke så rart at vi opphøyer morsrollen som et ideal, mens vi ikke gir samme status til farsrollen. Mens kvinner på mange måter endrer sosial status når de får barn, kan ikke det samme sies om menn.

I den vestlige verden er morsrollen anerkjent som motivasjon, handlingsgrunn og også som definerende for hva en kvinne er og gjør når hun er kategorisert som mor. Men det er viktig å påpeke at dette er en spesifikk kulturelt betinget situasjon, som vi ikke bør anta uten videre kan overføres til fortellinger om andre samfunn og tidsperioder. I denne konteksten blir det dermed interessant å stille spørsmål ved hva serien gjenspeiler av våre egne forventninger til kvinners handlingsrom.

FRA MOR TIL MONSTER

Cersei Lannister møter vi først som dronning, gift med kong Robert Baratheon og mor til hans tre barn, deriblant den legitime tronarvingen. Vi lærer fort at Robert ikke er far til barna, og vi lærer også like fort at Cersei vil gjøre hva som helst for å beskytte dem. Hennes kjærlighet til barna er en hovedmotivasjon for alle hennes handlinger, men også det som gjør henne menneskelig.

Etter hvert som Cerseis barn dør, blir hun også mindre og mindre sympatisk – uten barna er hun et monster. Det er verdt å reflektere over hva det sier om våre ideer om kvinner som søker makt, at uten barn som kan forklare deres motivasjon, blir de umenneskelige monstre.

Kong Robert kan vi fort avskrive som farsfigur: familielivet var ikke det som interesserte ham, og han viser lite kjærlighet til barna sine. Barnas egentlige far får kun lov til å opptre som deres onkel, og er dermed sidestilt fra starten av. Dessuten er hans liv fylt av «ekte» spenning. Som Cersei flere ganger bittert trekker frem, får han delta i kriger og kommandere hærstyrker, mens hun må ta til takke med en innskrenket sfære, fordi hun er kvinne. Hennes eneste legitime vei til makten er gjennom barna.

ALFIVA AV NORTHAMPTON

Kongsmoren som manøvrer seg til makt er en velkjent historisk figur, som vi finner igjen i mange skikkelser. Et særlig godt eksempel her er kanskje Alfiva av Northampton, som i sin politiske karriere manøvrerte begge sine sønner inn på forskjellige troner rundt år 1000, og på den måten utøvde egen makt. Men hennes makt var også forankret i barna: da de begge var døde, forsvant hun.

Men ikke alle mødre klarer å manøvrere like bra på vegne av barna, og i Game of Thrones er Catelyn Stark et godt eksempel. Hennes barn er selve kjernen i hennes tilværelse: Vi ser henne sjelden eller aldri i annen kapasitet enn som mor. Alt hun gjør, er på vegne av barna, men det nytter lite og hun evner ikke beskytte dem.

Mye kan sies om Catelyns mangel på egen agens, noe som kommer klart frem når vi sammenligner henne med ektemannen Ned. Mens Catelyns handlingsrom er begrenset til familien og hennes motivasjon forankret i morsrollen, er Ned en allsidig mann med politiske verv, offentlige ansvar og flere forskjellige hensyn å sjonglere.

Farsrollen for ham må finne plass mellom hans roller som rådgiver for kongen, bestyrer av det nordlige riket, rettferdig dommer og forsørgende herre, og dette former en skjærende kontrast med Catelyns strengt begrensede interessesfære.

HISTORIENS PUSLESPILL

Fremstillinger av kvinner i populærkultur kan holdes opp som et speil til moderne forventninger om kvinners handlingsrom og roller. I dette tilfellet ser vi kvinner i en middelalderverden fremstilt som mindre flerdimensjonale enn menn: Deres roller er mer begrenset, og deres motivasjoner er vanskeligere å forstå dersom de ikke er forankret i barn.

Budskapet er at en kvinne som søker makt, bør gjøre det for barnas skyld, ellers blir hun fort vanskelig å forstå. Hennes handlinger kretser rundt hjemmets sfære, hennes spillerom begrenses til handlinger som fremmer barnas, eller kanskje familiens interesser. Vår interesse rettes mot det offentlige: Det politiske spillet, de store skikkelsene deri: en direkte avspeiling av hvordan historien skildrer kun en liten del av et mye større puslespill.

KRIGERSKE IKKE-KVINNER

En annen av seriens typiske kvinneskikkelser, er de krigerske. Her finner vi Brienne of Tarth, Arya Stark og Yara Greyjoy. De er fysisk sterke, de er dyktige i kamp. Og de er på mange måter ikke fremstilt som typiske kvinner. I sin annerledeshet får de være krigere, men de er samtidig stilt utenfor i kraft av at de er feil kjønn i feil rolle. De er ikke «vanlige» krigere, noe vi stadig blir minnet på.

SKJOLDMØYER I VIKINGTIDA

En interessant vurdering er hvorvidt disse kvinnene som er krigere blir annerledesgjort ut fra våre forventninger, eller hva vi vet om fortiden. En parallell til disse skikkelsene kan vi finne i skjoldmøyene fra vikingtiden. Historier om kvinner som deltok i kamp finner vi i mange forskjellige typer skriftlige kilder. Vi har fornaldersagaer som skildrer kvinnelige krigere (mest berømt er kanskje Hervarar saga ok Heiðreks), vi finner valkyrier i eddadiktene, en samtidig kilde som skildrer kvinnelige krigere blant vikinger i øst (historikeren Skylitzes nedskrivning), og en tidlig middelalderkilde omtaler en kvinnelige hærfører i angrep på Dublin («The war of the Ghaedil with the Gaill»).

BRIENNE ELLER YARA?

Vi har også et voksende arkeologisk materiale i form av kvinnelige graver med våpen, samt billedlige fremstillinger av kvinner med våpen. Disse finner vi både som små figurer og amuletter, men også i ikoniske bilder som fra Osebergtekstilene, hvor vevde fortellinger viser kvinner og menn i slagscener.

Spørsmålet blir dermed hvorvidt disse kvinnene skal tolkes som Arya og Brienne: som utenfor samfunnet, mer eller mindre uten en kjønnsrolle. Eller om vi skal se dem for oss som Yara: litt utenom det vanlige, men respektert og anerkjent som kvinne.

I lys av materialet fra vikingtiden, er Yara nok er en bedre refleksjon av samtidens materiale, mens Brienne heller kan tegnes som en moderne tolkning av hvordan vi i dag ser for oss at fortidens samfunn anså annerledeskvinner. Det er ingenting i materialet fra vikingtiden som tilsier at de så på krigerske kvinner som unaturlige, og dermed kan vi foreslå at dette synet har kommet med moderne forventninger til kvinners fremtreden.

MODERNE BRILLER

Et gjennomgående tema når man snakker om fremstillinger av historiske hendelser, eller i dette tilfellet, fremstillinger inspirert av historiske hendelser, blir hvorvidt det vi skildrer egentlig forteller oss mer om vårt eget samfunn enn om fortiden. I dette tilfellet, og særlig siden vi her har snakket om et populærkulturelt fenomen, er det rimelig å fastslå at Game of Thrones forteller oss like mye om våre egne forventinger til kvinners handlingsrom, motivasjoner og fremtreden som det gjør om historiske forhold.

Den neste samtalen vi har om kjønn og Game of Thrones bør kanskje derfor stille spørsmål ved hvorfor vårt samfunn forventer at kvinners handlingsrom skal være så begrenset.

Watchmen var siste høsts mest interessante og til tider mest forvirrende stykke tv-kunst. Serien var en videreførelse av den anerkjente tegneserien Watchmen. Handlingen foregår i vår tid, der Robert Redford er president og Vietnam er blitt en amerikansk delstat etter at USA vant Vietnamkrigen.

Foto: HBO / IMDB
Av Snorre Log Skage,
student ved kunsthøgsskolen i Oslo og tidligere sentralstyremedlem i Rød Ungdom.

Tegneserien fra 1986 ble lenge sett på som umulig å omskape til lerretet. Filmadapsjonen fra 2008 ble sett på som et bevis for dette. En estetisk tro kopi av tegneserien, men helt uten tegneseriens dybde. Det var derfor en viss skep- sis til tv-serieversjonen.

Damon Lindeloff har heldigvis en viss forståelse for hva som gjør Watchmen til Watchmen, og et mot til å anvende merkevaren til å utforske politiske spørsmål. Vi lever i et marked der stadig større underholdningsmonopoler tviholder på kjente serier og merkevarer for å presse mer penger ut av dem. Dette kunne blitt enda et forsøk på å tjene penger på nostalgi, men serieskaperen har tatt flere interessante grep. Watchmen har blitt et forfriskende forsøk på å gå inn i konfliktene som ulmer i den amerikanske psyke.

Tegneserien var et etterlengtet oppgjør mot tegneserieindustriens indre problemer. Den var en dekonstruksjon av tegneserier som forteller- kunst og den klisjéfylte og utgåtte superheltsjangeren. TV-serien følger tegneserien ved å operere på to plan, som en utforskning av superhelter og som en utforsking av tv-serien som sjanger.

Tegneserien Watchmen var et oppgjør med superheltsjangerens heltedyrking, og ukritiske forhold til vold og reaksjonære holdninger. Den originale tegneserien tok utgangspunkt i de klassiske superheltseriene, men fulgte premissene til sin logiske slutt: Hvis Supermann er allmektig, hvordan kan han da føle seg hjemme blant menneskene? Kapitalisten Bruce Wayne i tegneserien Batman kler seg ut og banker opp kriminelle fra arbeiderklassen. Tegneserien Watchmen stiller spørsmålet om disse karakterene egentlig er mennesker vi vil heie på og identifisere oss med? Tegneserien la fram psykologiske, seksuelle og sosiologiske forklaringer på hvorfor karakterene tok på seg masker. Man forstod fort at dette var personer som hadde traumer og komplekser som tvang dem til å leke helter. Ozymandias, en person med overmenneskelig intellekt og penger til å leke gud, ble framstilt som psykopat med for stor makt. Eller Batman-pastisjene Rorschach og Niteowl, som utforsket Lynvingens forvridde og blodige rettferdighetsfølelse og kostyme som et forsøk på å dekke over mannlig impotens. I TV-serien som i tegneserien ble karakteren Laurie Blake seriens menneskelighet, som ser gjennom tullballet bak superheltretorikken. Hvor latterlig det er å kle på seg grandiose kostymer for å banke opp svakere mennesker.

DE LØGNENE VI FORTELLER OSS SELV

TV-serien starter med Tulsa-Massakren, et glemt kapittel i amerikansk historie. Hvite borgere brant ned den sorte delen av byen og drepte utallige av sine hvite medborgere.

Her tar serieskaperen redaksjonelt ansvar for hva slags historier som blir fortalt. Massakren i serien peker ikke bare på rasisme og hat, men også på den virkelige verdens utvisking av hendelsen fra historiebøkene. Serien tar slik opp både karakterenes valg – og våre valg som samfunn. Det er ikke tilfeldig at våre helter er hvite og hovedsakelig mannlige. TV-seriens inklusjon av den virkelige Bass Reeves understreker at det ikke var mangel på sorte helter i fortiden, på lik linje med at det aldri mangler fortellinger om undertrykking i vår kollektive historie. Snarere er det vi som samfunn som velger å glemme disse fortellingene til fordel for klisjeene og løgnene som smaker bedre. Watchmen universets egne traumer, blant annet et iscenesatt angrep fra verdensrommet på New York, poengterer behovet for store løgner til å dekke over virkeligheten.

En superhelt kan ikke eksistere uten en skurk. Seriens valg av skurker er både forfriskende og skuffende. Det syvende kavaleriet blir tidlig introdusert som en slags moderne Ku Klux Klan, inspirert av den tidligere karakteren Rorschach. Den vietnamesiske oppfinneren og superkapitalisten Lady Trieu blir en slags Elon Musk versjon av den tidligere karakteren Ozymandias. Et übermensch som egenhendig kan redde verden med hjelp av god pr og teknokra- tiske løsninger. Serien ivaretar tegneseriens kritikk mot det individualistiske tankegodset som ligger bak mange superhelter. At en person, på grunn av sin makt skal operere over samfunnet – uten korreksjon eller hensyn til andre.

KLASSE, HAT OG SUPERMANN

Introduksjonen av Kyklopsen som tv-seriens store skurk er interessant. Å velge fascisme og rasisme som et onde er forfriskende i en medieform som ofte vasker de mer skitne sidene av USA sin historie. Karakteren Captain Metropolis er den hyggelige hvite liberaleren, som forstår at undertrykkelsen av afro-amerikanere er et problem, men verken tør å ta det opp eller klarer å forstå omfanget. Watchmen viser absurditeten i å bekjempe klassiske tegneserie- skurker, samtidig som mennesker blir lynsjet. Det er problemet med hvit fantastisk kultur: Samtidig som man dikter opp skumlinger og skurker, så blekner de mot den hverdagslige ondskapen som man finner i et kapitalistisk samfunn.

På lik linje med andre superheltfilmer som har forsøkt seg på samfunnskritikk, faller tv-serien i noen logiske fallgruver. Det er radikalt på papiret å gjøre KKK og institusjonell rasisme til seriens tilsynelatende skurk. Serien feiger derimot ut og reduserer ondskapen til et resultat av et dypere komplott. Til et produkt av individers planer og handlinger og ikke som en konsekvens av måten samfunnet er organisert på. Man ender opp med å bortforklare systematisk undertrykkelse som resultatet av noen onde bakmenn. Flere hundre år med undertrykking av sorte var resultatet av en konspirasjon, heller enn det amerikanske kapitalistiske samfunnet. Løsningen blir dermed å fjerne noen få «råtne epler», fremfor å ta et oppgjør med hele den institusjonaliserte rasismen. Selvfølgelig er det lettere å lage TV der slemmingene er noen få skurker og ikke et produkt av samfunnet i seg selv, men da kan man ikke pårope seg en progressiv rolle. At de rasistiske bakmennene til syvende og sist blir et villspor og seriens antagonist blir den mer konvensjonelle superskurken Lady Trieu, tjener som en god illustrasjon på nettopp dette.

Mangelen på klasseperspektiv er typisk, og den hvite arbeiderklassen reduseres til reaksjo- nære Trump-tilhengere. I stedet for å utforske tema som klasse og etnisitet opp mot hverandre, reduserer tv-serien volden mellom dem til klassisk amerikansk sjalusi blant etnisiteter. Veksten av svart velstand har skapt sjalusi blant den hvite underklassen. Hatet mot «Redfordations» er velskrevet, men samtidig reduksjonistisk og lite bearbeidet. Lindelof prøver seg på en reaksjonær erstatning der politiet er en truet minoritet, som på grunn av liberale våpenlover ikke kan beskytte seg. Selv om det trolig ikke var serieskaperens intensjon, så er det lett å lese det som en høyrevridd retorikk over problemene med en liberal venstreside som har gått for langt. Seriens manglende kritikk mot det amerikanske politivesenet og en superhelts makt til å utøve vold på tvers av loven begrenser tv-seriens slagkraft. Dette er ekstra skuffende når serien prøver å være en edruelig politisk stemme. I dagens samfunn der skillet mellom det amerikanske politivesenet og dens befolkning er så grov at den jevnlig resulterer i overlagt drap, burde det vært en selvfølge.

Det interessante er at serien opererer med flere lag med blackfacing. Serien iscenesetter sorte karakterer i posisjoner der man tradisjonelt har operert med hvite. Politivesenet er hovedsakelig sorte eller minoritetsbaserte. Hooded Justice, den første superhelten, blir sort selv om Alan Moore mest sannsynlig skrev han som en hvit karakter. Dr. Manhattan blir en sort mann, og serien åpner med en sort framføring av den ellers så hvite musikalen Oklahoma!

Serien blir et revisjonistisk forsøk på å endre den amerikanske fortellingen. Dr. Manhattan fungerer som Watchmen sin egen versjon av Supermann og låner mange av Supermanns egne symbolske verdier. Supermann er på mange måter det amerikanske folks forvirrede speilbilde av seg selv som supermakt etter andre verdenskrig. Allmektig, ukritisk god og kledd i rødt, hvitt og blått.

I tegneserien og i tv-serien blir da Dr. Manhattan et symbol på amerikansk imperialisme. TV-serien velger å endre på Dr. Manhattans forhistorie til å bli en fortelling om en flyktning. Et grep som oser av moderne politiske konnotasjoner. Seriens store overraskelse blir avsløringen av Dr. Manhattan som en sort mann i USA. Denne oversettelsen opererer både internt i tv-serien og som en kommen- tar til historiefortelling generelt. I episoden der Dr. Manhattan endelig blir introdusert, forteller karakteren Ozymandias at «det er problematisk», nærmest direkte til seerne. En åpenbar referanse til kulturell appropriasjon og moderne identitetspolitikk.

EKSISTENSIELL FRYKT OG STORE PLANER

Serien kulminerer med at både Det syvende kavaleriet, Lady Trieu og Ozymandias sine grandiose planer slår feil. Alle parter tror at de har overtaket, at det er de som kommer til å lure alle andre. Alle superplanene om å fange Dr. Manhattan er like og rimer på hverandre. Og skurkene er like sjokkerte når noen fra «oven» kommer som en gud for å ødelegge deres perfekte planer. På lik linje med at Ozymandias blir skuffet over at president Robert Redford ikke bryr seg om hans gudelignende intellekt eller forsøk på å redde verden.

Vietnams innlemmelse som en amerikansk stat forblir subtekst, men vi forstår at okkupasjonen av Vietnam ikke har innledet noen gyllen tidsalder. Riktignok var Ozymandias plan om å skape fred gjennom å skape en falsk ytre fiende suksessfull i starten. Men reell end ring kan ikke komme fra oven. Man kan ikke legge lokk på hatet, og man kan ikke skape en bedre framtid basert på en løgn. Ut i fra mørket vokser frustrasjon og sinne. Slikt blir okkupasjonen av Vietnam et speilbilde over raserelasjonene i USA. Superheltene har skapt fred, men de har ikke skapt stabilitet og de har ikke fjernet grobunnen for konflikt.

Bildet av Dr. Manhattan som en frelser blir stadig mer og mer vandalisert. Som de sier i serien: Man kan ikke lege sårene sine bak en maske. Å fornekte konfliktene som fins i samfunnet, gjør ikke at de forsvinner. Ozymandias har skapt verdensfred, men planene hans blir ikke som han selv har forutsett. Han står igjen som en isolert einstøing. Forbigått av resten av verden, uten den hyllesten han selv føler han fortjener.

EN SERIE FOR VÅR TID?

2019 er et bedre tidspunkt å gjenopplive Watchmen enn 2008. Tegneserien var skrevet på høyden av den kalde krigs frykt om atomkrig, en stemning vi kan kjenne igjen i vår tid med eskalerende konflikter og en eksistensiell klimakrise. Samtidig er dagens marked overmettet av superheltfilmer på lik linje med at åttitallet var overfylt med tegneserier. Ukritisk har Marvel kapret vår felles bevissthet, og hvert år blir vi bombardert med superhelt-filmer som ligner mer og mer på hverandre. Og igjen sette et kritisk blikk på superhelter er nødvendig. Serien tar et oppgjør med Obama sin hule liberalisme, med hvordan USAs første svarte president ikke klarte å ta et oppgjør med rasismen. Til tross for fine ord opplevde vi en grusom reaksjon først i form av Tea-Party republikanere i tiårets start – som kulminerte med Donald Trumps presidentskap og dagens gryende nyfascisme.

Det syvende kavaleriet oser av en post- trumpsk nyfascisme. Falsk selvrettferdiggjørelse av hvitt raseri. Når Joe Keene jr. innrømmer sin ondskap som hvit revansjisme etter liberale framskritt, så kjenner vi igjen både takt og tone fra vår tids republikanere og andre høyreekstreme bevegelser. Damon Lindelof ble inspirert til å lage serien etter å ha lest Ta-Nehisi Coates refleksjoner over reparasjoner og den svarte opplevelsen i USA. Ideen om historisk traume hviler over serien og spiller her både på personlige opplevelser og de traumene man som et samfunn må håndtere. Erstatningen av angsten over atomkrig som hviler over tegneserien, over til angst over amerikanske raserelasjon er interessant. Allikevel forblir det en amerikansk fortelling om amerikanske synder. Det er et subtilt og underliggende hat, en form for hat som kun blir anerkjent blant ofrene og ignorert blant voldsmenn. Kanskje er klima en bedre parallell til frykten for atomkrig?

Serien har vært overraskende bra. Allikevel står vi igjen med spørsmålet om vi egentlig trenger en ny sesong, og trengte vi egentlig en tv-serie basert på tegneserien? Verden er overfylt med innhold eller såkalt «content», og kapitalen skviser stadig mer saft ut av historier som allerede har blitt fortalt. Dog om vi skal leve i en verden bestående av vampyr-fortellinger, der avdøde fortellinger mot sin vilje blir gjenopplivet for å sikre selskaper profitt på profitt, så kan vi være fornøyde med fortellinger av samme kvalitet som Watchmen.

Leder … 4
Plukk … 6
Gnist-samtalen med Charlotte Therkelsen Sætersdal … 8

Tema: Populærkultur

Mathias Bismo: Grunnriss til kritikk av Luksusfellen … 16
Sofie Marhaug: Tragiske og komiske typer i Exit eller Ex on the Beach … 22
Daniel Charles Hextall: På tide å la Harry dø? … 30
Tomine Sandal: «Bitch, har du hørt det her?» Om spons, ærlighet og Ex on the Beach … 38
Vegard Holtås: Førstegangstjenesten og norsk eksepsjonalisme 44
Marianne Moen: Morsrollen som maktgrep og krigerske ikke-kvinner i Game of Thrones 48
Snorre Log Skage: Hat og helter i Watchmen 54
Jokke Fjeldstad: Klassestrategi på TV 60
Nina Reim: Fotball: Mer enn underholdning 64
Jostein Greibrokk: Kunst og kommers 72

Bjarne Øvrelid: Kultur og opprør: Fra Frankfurterskolen til Sex Pistols 84
Jorun Folkvord: Livet som fremmedgjort humankapital 90
Sofia Rana: Kabinansatatte – arbeids-gruppen som taper kampen mot sosial dumping 96
Silje Mikkelsen: Hva skal til for at flere kvinner skal bli folkevalgt? 100
Helle Linné Eriksen: Valg i Storbritannia: Hva skjedde med Labour? 104
Mímir Kristjánsson: Corbyns nederlag 110

Debatt:

Leikny Øgrim: Arbeiderklassens unger trenger også datamaskin 114

Bokomtaler:

Marianne Hafnor Bøe: Feminisme i Islam 120
Hans Olav Lahlum: Reiulf Steen – Historien, triumfene og tragediene 123
Aaron Bastani: Fully Automated Luxury Communism. A Manifesto 126
Ingrid Brekke: Polen. Aske og diamanter 129
Jon Hellesnes: NATO-komplekset: Om militærpolitikk, atomvåpen og norsk USA-servilitet 131
Kristina Leganger Iversen: Bli mor no? 134