Har vi sympati med karakterene eller menneskene vi lar oss underholde av, når vi strømmer serier eller ser på TV? Det trengs antakelig et minimum av identifikasjon for å skape god så vel som ren underholdning. Har klasse noe å si for hvem vi sympatiserer med, for hva slags typer vi foretrekker å bruke skjermtiden vår på?

Sofie Marhaug (f.1990) er gruppeleder for Rødt i Bergen og stipendiat i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen.
Foto: Howie's Collective/Flickr

FRYKT OG MEDLIDENHET – FOR OG MED HVEM?

NRKs TV-serie Exit (2019), som fabulerer om finanselitens utsvevende livsstil, angivelig med utgangspunkt i virkelige mennesker og virkelige hendelser, ble en umiddelbar publikumssuksess. Ingen andre serier har blitt strømmet av så mange seere som Exit. Det norske folk klistrer seg til skjermen for å se personlighetsforstyrrede finanstopper som sniffer grandiose mengder kokain og menger seg med luksus- prostituerte.
Ler vi av eller med Exit-karakterene? Er serien tragisk eller komisk?

Jeg har en følelse av at fascinasjonen for Exit ikke bare kommer av ren avsky for serieuniversets usympatiske karakterer. Denne følelsen er subjektiv; den bunner i mine egne sanseinntrykk. I så måte skal jeg være forsiktig med å generalisere den for stort.

Poenget er likevel dette: Jeg liker iscenesettelsen av disse superrike menneskene. Jeg liker å se på husene de bor i, bilene de kjører og kokainen de sniffer. Så forteller jeg meg selv at denne gleden oppstår fordi disse menneskene er latterlige, fæle mennesker, men dette er bare halve sannheten. Det som virkelig bekymrer meg, er at jeg på et eller flere nivåer også sympatiserer med seriens figurer.

Hva skulle så være galt med litt sympati? Frykten beror på at det er menneskene fra denne klassen, fremfor andre klasser, tilskuerne ender med å identifisere seg med. Finanseliten har fått nye, hemmelige beundrere!

Det kan innvendes at det finnes annen underholdning som slett ikke omhandler denne eliten, og som likevel gir høye seertall, så som realityserier. Luksusfellen (flere sesonger) er et nærliggende eksempel på en serie som ikke akkurat tar for seg finanseliten, mens Ex on the Beach (to sesonger) er et eksempel på en serie med veldig høye seertall. Det ville være en overdrivelse å påstå at sistnevnte omhandler helt vanlige folk, men de er likevel vanligere enn Exit-karakterene.¹ Dessuten har Ex on the Beach-deltakerne ikke i nærheten av like mye penger, selv om de (i likhet med Jeppe, Adam, William og Henrik i Exit) eksponerer seerne for rus og sex i beste sendetid.

Realityserier forankres i virkeligheten på en annen måte enn fiktive serier. Det dreier seg om en annen form for iscenesettelse, som noen ganger minner om sosiale eksperimenter, og som gir tilskuerne en opplevelse av virkelighet. Dette til tross for at slike serier kan være møysommelig produserte både før og etter isenesettelsene.

Identifiserer vi oss like mye med disse vanligere, «110 prosent ekte» menneskene på for eksempel Ex on the Beach? Eller er det ren underholdning med mennesker som vi latterliggjør og tar avstand fra? Muligens er både Exit og Ex on the Beach tilfeller av underholdning der vi gjør det ene og det andre. Tilskueren opplever en skrekkblandet fryd når hun fordøyer seriene. Kanskje er hun drevet av en hang til det sensasjonelle, men også til det vanlige og gjenkjennbare: til mennesker det går an å identifisere seg med.

Helt likt er det likevel ikke. Det er forskjell på et menneskelig menasjeri på Mauritius og en påkostet TV-produksjon som tross alt er nokså avansert. Min påstand, som jeg vil komme tilbake til, er at det siste gir større rom for psykologisk dybde hos karakterene og dermed grunnlag for identifikasjon mellom karakterene og TV-titterne. Derfor er det problematisk når denne fremstillingsformen forbeholdes overklassefigurer som Adam, William og Hermine fra Exit.

Tradisjonen for å identifisere seg med overklassen i litteraturen, eller i kulturen for øvrig, er ikke ny. Med inspirasjon fra marxisten Antonio Gramsci (1891–1937) kan dette tolkes som et uttrykk for borgerskapets kulturelle hegemoni som påføres samfunnet som sådan, eller – enda mer tabloid og med Marx’ egen formulering – som et uttrykk for at de herskendes tanker er de herskende tanker.

Men det er ikke bare i marxismen vi finner grunnlag for en slik analyse. Vi kan vende helt tilbake til antikken. Læren om diktekunsten (eller poetikk som det ofte kalles), altså læren om diktningens vesen, former og virkemidler, kan fortelle oss mer om hvem som blir gjenstand for de kunstneriske uttrykkene og hvorfor.

Det går an å argumentere for at Aristoteles’ klassiske poetikk ikke bare tematiserer estetikk, men også klasse. Noe av det som skiller de to dramatiske sjangrene – tragedie og komedie – fra hverandre er de dramatiske formenes typer eller karakterer. Deres klassekarakterer, kunne vi kanskje driste oss til å si.

Typene er, ifølge Aristoteles, avgjørende for hva slags virkning dramaet har på dets tilskuere. Hva slags karakterer som iscenesettes, har med den estetiske formen å gjøre og med hvordan vi tar innover oss ulike kunstneriske uttrykk.

Aristoteles mente at tragediens fremste virkning skulle være å skape frykt og medlidenhet hos tilskuerne, som i sin tur ledet til katarsis. Dette begrepet er omdiskutert i forskningslitteraturen, men i dagligtalen brukes katarsis nokså synonymt med en slags åndelig renselse, som regel gjennom kulturelle opplevelser og uttrykk.

Hva har så dette med klasse å gjøre? Vel, for Aristoteles er det avgjørende at tilskuerne identifiserer seg med den tragiske typen for at disse følelsene skal vekkes til live under oppføringen av en vellykket tragedie. En forutsetning for å få dette til, er at den tragiske helten ikke er slettere enn andre, men i stedet edlere.

Begrepene slett og edel kan forstås som både deskriptive og normative. De kan være betegnende både for hva slags posisjon du har i et samfunn (hvilken klasse du tilhører), men også for hva slags moralske eller umoralske motiver og handlinger du står for. Å være edel er ikke automatisk det samme som å tilhøre en høytstående klasse – selv ikke for Aristoteles – men det hjelper: I de greske tragediene er helten oftest av kongelig avstamning. Han eller hun er selvsagt ikke feilfri av den grunn, og derfor oppstår det en tragisk virkning, ifølge den antikke filosofen: Tilskueren sympatiserer eller ser opp til den tragiske typen, slik at følelsene blir desto mer intense når det tragiske feilgrepet inntreffer.

Vi vet mer om hva Aristoteles mente om tragedien enn om komedien. Det er en grunn til at Umberto Eco (1932–2015) kunne bygge hele plottet i Rosens navn (1980) på gåten om Aristoteles’ tapte komedieteori! I Poetikken blir det like fullt slått fast at komedien skal frem- stille andre typer enn tragedien: «Komedien er, som vi sa, en efterligning av mennesker som er ringere enn gjennomsnittet. Den beskjeftiger seg riktignok ikke med enhver menneskelig sletthet, ikke desto mindre er det latterlige en slags udugelighet og heslighet.»²

Vi ser altså at det blant annet ligger et slags klasseskille til grunn for de to sjangrene. Til forskjell fra frykt og medlidenhet, skal komedien vekke latter på bekostning av lavtstående mennesker som fremstår som udugelige og heslige.

Det siste kan minne om latteren som oppstår når folk ser på realityserier der deltakerne er dårlige til å ordlegge seg, drikker seg fulle og utagerer i all offentlighet. Kategori: Ex on the Beach! I motsetning til frykt og avsky, forbindes ikke disse følelsene med identifikasjon, men med avstand. Vi blir ikke presentert for det samme alvoret, og muligens heller ikke for den samme psykologiske dybden, som i et påkostet drama som Exit.

STREAM ON! DEPRESSIV VIRKELIGHETSFLUKT

Foreløpig har jeg diskutert hvem som blir iscenesatt i mer og mindre virkelige underholdningsformer. Det er likevel ikke uvesentlig hvordan disse typene fremstår på skjermen.

For et halvt års tid siden, da jeg var på besøk hos en venninne, fikk jeg se et par episoder av en realityserie jeg ikke hadde sett før: Love Island (flere sesonger). Hun trengte ikke å overbevise meg om at serien var underholdende, for det var den, om enn på en annen måte enn Ex on the Beach. Her var det verken sex eller alkohol som vekket oppmerksomhet, men små, ubetydelige intriger. Episodene jeg så, dreide seg om at en av de kvinnelige deltakerne hadde forsøkt å kysse en annen, mannlig deltaker idet hun skulle gi ham en klem. En annen kvinnelig deltaker hadde lagt beslag på denne mannen, og dette ga siden opphav til dramatikk som strakk seg over flere episoder.

Deler av fremstillingsformen liknet Ex on the Beach og andre realityserier. Likheten består i at deltakerne gjør separatintervjuer, hvor de greier ut om enkelthendelser, om hva de følte og hvorfor de følte som de gjorde. Slik blir det mindre drama i den aristoteliske forstanden av begrepet drontas, som viser til mennesker i handling. I stedet får vi dramatisk tankespinn. Samtidige realityserier har i grunnen dette til felles: Gjennom personintervjuene dreies opp- merksomheten bort fra det virkelige plottet, det vil si intrigene idet de finner sted, og over på deltakerne. Dette gjør det lettere å ta inn serien, eller mer presist å sluke den rått. Du slipper å tenke: Deltakerne tenker for deg! Handlinger gjentas og forklares i det vide og det brede.

Tilfeldigvis – eller kanskje som et tegn i tiden – dukket Love Island opp igjen på skjer- men min igjen, kort tid etter det nevnte besøket. Jeg satt (les: lå utstrakt i sengen) og så på HBO-serien Euphoria (2019). Den tematiserer mye forskjellig, og kanskje mest av alt unge voksnes behov for beruselse i bokstavelig og overført betydning. Alle mulige former for avhengighet er seriens bærende motiv. Euphoria er fiktiv og fortellende. Her finnes det mange sideplot som etter hvert veves inn i en mer overgripende fortelling.

I Euphorias syvende episode, «The Trials and Tribulations of Trying to Pee While Depressed», er hovedpersonen, den ellers rusavhengige tenåringsjenten, Rue, deprimert. Men heller enn å ruse seg på konvensjonelle opiater, blir hun liggende i sengen og se på Love Island. Den ene episoden følger den andre. Hun beveger seg ikke bort fra sengen eller skjermen, går ikke på toalettet, og må etter noen døgn få akutt medisinsk hjelp.

Rue er også seriens fortellerstemme, dens voiceover, som kommenterer de mange små fortellingene. I syvende episode reflekterer denne stemmen rundt Rues egen depresjon:

People are always telling me of great TV-shows I should watch, how I just have to watch this show.

But the truth is, I don’t want good TV. I don’t want a novel or some slow burn, or anything that feels like work.

That’s why I love reality TV. It’s funny, it’s dramatic, and I can focus on it. It’s pure, effortless entertainment. […] I want to lay down one moment and then look around the next and realize I have watched 22 straight hours of Love Island over a two- day period and yearn for more.
Some people may find that depressing. I don’t. It is however a good way to measure depression. Because when reality TV begins to feel like work, like, final season of Mad Men-work, you know you’re depressed. Like, haven’t got out of bed to pee in 24 hours depressed.

Jeg vet ikke om jeg er overbevist om at realityserier behøver å være så forflatende, ei heller at de er en god målestokk for hvor deprimert en person er. Det er likevel interessant hvordan Rue peker på selve fremstillingsformen som avgjørende for resonnementet. Love Island er ikke anstrengende å se på. Akkurat det føles godt for en sliten tilskuer. På den andre siden får et slikt uttrykk neppe den samme oppmerksomheten i den offentlige debatten som good TV eller en roman. Eller som Exit her hjemme i Norge. Jeg mener ikke å si at Exit er verdens beste serie, og noe av seriens gjennomslagskraft handler antakelig om sensasjonelle scener (rus og sex) – en suksessoppskrift som enkelte realityserier også nyter godt av. NRK-produksjonen er like fullt god og gjennomført nok til å skape stor ståhei, av både forarget og entusiastisk karakter. Dette kommer ikke av seg selv. Serien er en bevisst satsning fra statskanalens side.

Spørsmålet er om det enkle konsumet i møte med produkter som Love Island gjør det lettere å distansere seg fra karakterene – virkelige eller uvirkelige – og dermed ikke egentlig sympatisere med eller identifisere seg med dem. Nettopp derfor kan det være et problem at noen fremstillingsformer – en antikk trage- die så vel som en påkostet dramaproduksjon – forbeholdes edlere mennesker. Ikke edlere i den moralske betydningen av ordet, men i den økonomiske og sosiale. Hvorfor kan vi ikke bryne oss på problemene til fattigfolk? Eller i det minste til vanlige (arbeids)folk. Der finnes det nok av dybde og intriger, selv om det skorter på penger.

Aristoteles skrev: «Edel karakter finner man hos alle slags mennesker, for også en kvinne kan være edel og en slave, selv om det vel må sies at kvinnen i almindelighet er laverestående og slaven undermåls.»³

Sannheten er nok at dette er regelen snarere enn unntaket. I alle fall om sammenligningsgrunnlaget er mennene NRK har basert Exit på.

En av de regissørene jeg synes er god til å fange «laverestående» mennesker på skjermen, er Andrea Arnold. Hun fremstiller utsatte og utstøtte i alle sine fasetter, enten det dreier seg om den utagerende tenåringen Mia og hennes kjærlighetssyke alenemor i Fish Tank (2009) eller de omreisende, eiendomsløse ungdommene i American Honey (2016). I Arnolds filmer lever de fiktive, ofte fattige karakterene, sjelden fredfulle liv. Dette er selvsagt ikke til hinder for at vi blir kjent med deres komplekse beveggrunner og følelsesregistre på en måte som får oss til å sympatisere med dem. Er det for mye å forlange mer kunst og underholdning av dette kaliberet?

I tilfellet Arnold kan det virke slik. Som anerkjent og kritikerrost kunstner påtok hun seg relativt nylig å regissere den andre sesongen av TV-serien Big Little Lies (2019). Jeg kan nesten ikke forestille meg et bedre eksempel på en produksjon der overklassens trivielle problemstillinger blåses opp på forskjønnende og suggererende vis. Sesong to ble fin og kjedelig, som forventet.

Jeg lurer oppriktig på om ønsket mitt om at penger skal brukes på vanlige folk – også på skjermen – kunne fungere som medisin mot depresjonen Rue forteller om i Euphoria, men jeg har mine tvil. For jeg kan bekjenne, på samme vis som i realityserienes personintervjuer, at også jeg er avhengig av underholdning. Da spiller det ikke så stor rolle om det dreier seg om såkalt høy- eller lavkulturell underholdning. Når jeg ikke ser en film eller en serie, leser jeg gjerne en bok. Den gode nyheten er at publikum kan være åpne for andre (klasse)uttrykk. Den dårlige er at så lenge det ikke er vilje til å produsere kostbare, gjennomførte filmer og serier om såkalte slette karakterer, fortsetter publikum å følge strømmen av sensasjon og overflod.

Selv strømmer jeg verken Ex on the Beach eller Love Island først og fremst for å analysere produksjonene. I likhet med venninnen min kan jeg altså sluke denne underholdningen uten tanke på morgendagen. Om dette er sunt for kropp og sjel, vet jeg ikke. Sannsynligvis ikke. Mennesker er avhengige dyr, slik Rue understreker gang på gang i Euphoria. Vi er for eksempel avhengige av andre mennesker, og det er egentlig ganske fint. Men vi kan jobbe for å styre denne avhengigheten – bort fra kokain og over til både faktiske og fiktive mennesker. Og til mennesker som ikke trenger å være rike for å være edle.

Bekymringen jeg bærer på etter mangfoldige timer med film- og TV-titting, er fortsatt denne: Jeg frykter at jeg både identifiserer meg med og idealiserer et sjikt i samfunnet som verken er særlig interessant eller representativt. Kunst og underholdning skal selvsagt ikke underlegges politisk tvang om å representere det ene eller andre. Nettopp derfor kan det være grunn til å spørre hvorfor overklassen – enten det er konger eller kapitalister – stadig gjøres til gjenstand for film og TV. Hvorfor er det disse som blir representert? Tanken om at disse typene liksom skulle være mer komplekse eller interessante reproduseres til det kjed- sommelige. Nå er det på tide at vi for alvor gir slipp på denne antikke vrangforestillingen.

Sluttnoter:

1. Mediesjef i Discovery Norge, Hanne McBride, er ansvarlig for produksjonen av Ex on the Beach og har uttalt at deltakerne er den del av en subkultur. Om de tilhører arbeiderklassen eller ikke skal jeg ikke uttale meg om, men at deler av livsstilen deres er uttrykk for en egen delkultur, kan jeg være enig i. Det heller ikke slik at reality må handle om vanlige folk. Tvert imot finnes det en hel del serier som handler om veldig rike folk, der rikdommen nettopp er en del av seriens premiss. Mest kjent er antakelig produksjonen der vi treffer arvingene Paris Hilton og Nicole Richie, som bar den ironiske tittelen The Simple Life (2003–2007).
2. Aristoteles, Om diktekunsten, overs. Sam. Ledsaak, 1997, 33.
3. Aristoteles, Om diktekunsten, overs. Sam. Ledsaak, 1997, 53.

Litteratur

Aristoteles, Om diktekunsten. Oversatt av Sam Ledsaak. Oslo: Grøndahl og Dreyer, 1997.

I kulturindustrien blir kultur varer på et marked og kilde til profitt. Men betyr det at kulturuttrykk dermed forfaller til banal, standardisert forutsigbarhet og enkel underholdning uten evne til nyskapning, risikoatferd og samfunnskritikk? Artikkelen diskuterer spørsmålet med røtter tilbake til to av Frankfurterskolens mest markante profiler: kulturpessimismens akademiske frontløper Theodor Adorno og kulturoptimisten Walter Benjamin. Det er i spenningsfeltet mellom disse vi finner de mest relevante fortolkningene av massekulturens muligheter i vår egen tid. Dette blir tydelig om vi starter med et av bandene som virkelig gjorde opprøret til vare: Sex Pistols.

Foto:Sex Pistols (1977). Kilde: Nationaal Archief
Av Bjarne Øvrelid,
førsteamanuensis ved Fakultet for helse- og sosialvitenskap Høgskolen i Innlandet.

RÅTTENT OPPRØR OG DITTO TILPASNING

Etter en kjapp og hektisk karriere krasjlander Sex Pistols i Winterland – San Francisco 14. januar 1978. Sex Pistols gir sin siste konsert på USA-turneen. Etter 58 minutter går de av scenen til Jonny Rottens berømte ord: «Ahaha, ever get the feeling you’ve been cheated?». Han er etter sigende lei av å være Rotten. Lei av de andre i bandet. Noen dager etter er ban det oppløst. Posisjoneringen i musikkmiljøet og fortolkningen av ettermælet er allerede i full gang. Det som i utgangspunktet hadde fremstått som et opprør mot konvensjonell og pompøs populærmusikk, beskyldes selv for å ha degenerert til kommersiell formelkultur. Men det tar ikke lang tid før John Lydon gjenoppstår som seg selv og bekjenner sitt hat til Sex Pistols og sin kjærlighet til avansert og avantgardistisk populærmusikk. (Reynolds 2005). John Lydons nye band Public Image Ltd. (PiL) ble en av postpunkens superstjerner. PiLs musikk og særlig «Metal Box» (1979) regnes som et av epokens høydepunkter. Hør selv hvordan funky basslinjer, sylskarp diskantgitar, distinkt beat og Lydons skingrende skrik torturerer Tsjaikovskij i låten «Swan Lake». På nytt er han den kompromissløse opprørshelten. Når han senere reetablerer Sex Pistols og turnerer med gammel musikk som nostalgisk hitparade, beviser han så at pengene alltid vinner til slutt, eller at han bare er et menneske og at det er menneskelig å slå mynt på sin egen legende, at det nærmest er både gevinsten og prisen for å overleve dette spetakkelet?

KULTURSOSIOLOGI SOM SAMTIDSDIAGNOSE

Kulturjournalister og ditto sosiologer har i ettertid vært opptatt av musikkbransjen generelt og Lydon spesielt som et illustrerende eksempel på populærkulturens spenningsfelt: kommersielt, manipulerende og selvdestruktivt. Malcolm McLaren, moteskaper og manager for Sex Pistols gjorde faktisk krav på rettighetene til navnet Jonny Rotten. Samtidig utropte han Rotten i en periode til verdens mest troverdige rebell, men alltid med muligheter for noe nytt, overraskende og viktig. Det finnes ingen synlig eller objektiv grense for hvor den kommersielle drivkraften slutter og den autentiske, originale skaperkraften tar over. De mest interessante linjene for slike innganger kan føres tilbake til Frankfurterskolen, et forskningsinstitutt i Frankfurt am Main etablert i 1924 for å drive tverrfaglig og radikal samfunnskritikk. Frankfurterskolen har vært profilert av kapasiteter som Theordor Adorno, Max Horkheimer, Walter Benjamin, Herbert Marcuse, Erich Fromm og etter hvert Jürgen Habermas og Axel Honneth. I denne artikkelen er det først og fremst Theodor Adorno og Walter Benjamin som setter dagsorden (For god oversikt se Jeffries 2017). Adorno og Benjamin representerer to ulike posisjoner i dette feltet: Adorno er kulturpessimisten. For han er kulturindustri synonymt med salg av dårlig konsumvare. Benjamin er representanten for positive fortolkninger av populærkulturelle fenomener.

KULTURINDUSTRI – MASSEBEDRAG ELLER OPPFORDRING TIL REVOLUSJON?

Når Adorno og Horkheimer går løs på kulturlivet, konstaterer de allerede i Opplysningens dialektikk fra 1947 at bunnen er nådd. Kulturuttrykk som film og populærmusikk (det er særlig disse som brukes som eksempler) følger hovedsakelig velprøvde formler og klisjeer. Repetisjonen blir norm. Selv om kulturprodukter konkurrerer i et marked (eller helst nettopp derfor), blir alle produkter like. Det tas ingen sjanser på noe uventet eller krevende. Inntjening og omsetning er det eneste interessante relevanskriteriet. Dette relevanskriteriet smitter over på kunsten selv. Den er bare relevant om den selger. Kulturen skal ikke stimulere livskraft og appetitt. Den lærer oss å leve med samfunnets undertrykking og le av det samtidig. Ingenting er uskyldig. Donald Duck er kapitalismens grusomme speil: Venn deg til å leve livet som en hundset og rundjult and, venn deg til pryl hver gang du går ut av døra. Du er som Donald og det er ingenting å le av. Men le likevel.

Walter Benjamin er på mange måter motsatsen til Adornos pessimisme, og mest kjent for sin positive inngang til den moderne kulturindustrien. Hans essay Kunstværket i den tekniske reproduktions tidsalder (Benjamin 1973) er et godt og illustrerende sted å begynne. (Benjamin skrev essayet i 1936, fire år før han tok sitt eget liv under et forsøk på å flykte fra Gestapo). Filmen var hans favoritt- medium. Dels fordi montasjeteknikkens fokus på detaljer gir publikum så sterke impulser. Stadig skiftende bilder viser stadig nye og til dels sjokkartede inntrykk som river betrakteren ut av den dvelende og uforpliktende kontemplasjon, som kan finne sted foran et maleri. Filmens skiftende og sterke inntrykk gjør den krevende, men også mobiliserende. Det er viktig for Benjamin. Filmen bryter dermed med det tradisjonelle kunstverkets gamle ritualiserte funksjon som fanget betrakteren i en individuell, introvert og kontemplativ engangsopplevelse (som Benjamin kaller kunstverkets aura). Film derimot er rakettbrensel for tanken og diskusjonen: Publikum er en eksaminator som samtidig underholdes. (Benjamin: 1973 s. 85)

Det står mye på spill her: Benjamin registrerer hvordan kunsten forsøker å mobilisere for fascismen, og viser i essayet særlig til futuristenes diktere og malere som estetiserte krigen. Han lanserer sin egen strategi: I stedet for å ufarliggjøre politikken gjennom estetisk tilsløring (vi husker hvor heftig dekorativ regi nazismen/fascismen hadde: svastika, flagg, førerkult, uniformer, blomster, vinkende barn, staute mødre og så videre) må kommunismen svare med kunstens politisering for å vise realitetene. Den skal treffe mange på en gang, men med et tydelig budskap som mobiliserer umiddelbart. Reklameplakaten vil i et slikt perspektiv være vel så relevant som diktsamlingen. Men det forutsetter en produksjonsmåte og en organisering og en kunstnerisk form som er ny og moderne.

MASSEKONSUMETS DAGLIGE MIRAKEL

Det minste en kan si om Adorno (og Horkheimer), er at de foregriper sosiologiske fore- stillinger om kultur, massesamfunn, masse- konsum og sosial kontroll. Særlig Baudrillard tar Adorno videre i klassikeren The Consumer Society (2017). Baudrillard er som Adorno opptatt av konsumets symbolske karakter. Hos Adorno fungerer konsumet som tilpasning til og aksept av det bestående. Hos Baudrillard er det konsumet i seg selv som er det bestående, det uendelige konsum. Produktene vi kjøper, er for lengst hinsides våre egentlige behov. De er kjeder og systemer av symboler som vi må forstå, slutte oss til, finne vår plass i. Enkelt sagt handler det om å plassere seg i kulturelle koder og livsstilsmønstre, i mulighetsrom som disponerer oss for uendelig konsum. Selv kroppen vår, eller særlig den, er gjenstand for ustoppelig konsum av remedier: helseråd, trenings- programmer, klær, ansiktsløftinger og frisyrer. Manipulasjonen viser seg først og fremst i en frihetsfølelse som biter seg selv i halen. Vi har utelukkende frihet til konsum og dermed kapsler vi oss inn i en evig manipulerbar loop. Konsumet er blitt et gudgitt daglig mirakel vi aldri kan flykte fra.

Dany-Robert Dufour gjør alvoret enda noen hakk mer alarmerende når han hevder at det postmoderne konsumerende individet drives mot psykosen (2015). I et samfunn dominert av kulturindustrien er alt tilsyne- latende mulig, og identiteten vår kan kobles til hva som helst. Dette fører ifølge Dufour til utrygghet og psykiske lidelser.

«FUCK OFF AND DIE»

Benjamin staket ut en kurs som på litt forskjellige måter har lett etter kreative opprørspotensialer i kulturindustrien. Musikkjournalist og kulturskribent Greil Marcus er blant de mest markante forvalterne av Benjamins posisjon. Hans verk Lipstick Traces (1989) er i form og innhold et ambisiøst forsøk på å sirkle inn opprørets muligheter i samtidens kulturindustri. Jonny Rotten løftes frem som proteststrateg mot alt som manifesterte seg som mainstraim på 70 tallet: teknokratisk velferd, pompøse forutsigbare pop og rockestjerner, thatcherisme. Protesten i Sex Pistols tilfelle fremstår som energi og raseri uten snev av akademiske pretensjoner eller politisk strategi. Den er i opposisjon til alt:

Punken bytter ut arbeid med latskap, status med avsky, berømmelse med skam, kunnskap med uvitenhet, høflighet med fornærmelse, det vakre med det stygge og det empatiske med det kyniske. Er det noe i dette som en sam- funnskritiker fra venstresiden ville kunne anerkjenne som opprør? Greil Marcus insinuerer nærmest at Adorno ville likt Sex Pistols eller i alle fall forstått deres og særlig Rottens måte å utagere på. For Adornos agg mot kulturindustri handlet om kulturindustriens forutsigbarhet, dens kommersielt motiverte formelproduksjon. Som Adorno skriver i Minima Moralia:

De sunnes sykdom lar seg ene og alene diagnostisere objektivt på misforholdet mellom den rasjonelle livsførsel og den mulige fornuftige bestemmelse for livene deres. Men sykdommens spor røper seg likevel: de ser ut som de har fått påtrykt et hudutslett med regelmessig mønster som om de drev og kamuflerte det uorganiske. (Adorno 2006 s. 82).

M.a.o.: Det å være «normal» i et sykt samfunn er i grunn en syk tilstand, nærmest den visse diagnose. Jonny Rottens «fuck off and die» blir i denne fortolkningsrammen nærmest en rasjonell respons til samfunnet, om enn i en annen språkdrakt enn Adornos.

PROTESTEN I ØYEBLIKKET

Greil Marcus sin mest treffende fortolkning av Sex pistols kobler Jonny Rotten til de franske situasjonistene på 1960-70-tallet. De opponerte mot maktsymboler og konvensjoner og huskes blant annet for slagordet «Arbeid er et helvete. Det må bli morsommere». En av situasjonistenes frontfigurer, Guy Debord, snakket til publikum via et ferdig innspilt lydbånd for å bryte det han kalte illusjonen om kommunikasjon. Guy Debord og Henri Lefevbre1 utformet en analyse av menneskers potensialer for energiutløsing gjennom emosjonell tilstedeværelse i hverdagslivets øyeblikk. Det ligger en virkelighetsforståelse her som gir mennesket korte tidsvinduer for meningsopplevelse: livet, det egentlige tilstedeværende livet «finnes» bare i korte glimt. Øyeblikket er alt. Protesten ligger i å ta konsekvensen av dette i sin egen levemåte. Protesten blir mot rutinen, kjedsomheten, arbeidslivet, mot byråkratiseringen av hverdagslivet. Hvordan skulle hverdagslivet gjøres mer interessant? Hvordan finne opp livet på nytt hele tiden? Kanskje både umulig og verdt et forsøk? Situasjonismen blir også et protestalternativ til det som Debord i sin mest kjente bok kaller skuespillsamfunnet (1967). Skuespillersamfunnet er ment som en karakteristikk av samfunnet fra 1960 tallet og fremover. Et samfunn preget av en spesiell form for fremmedgjøring: Vi er kun noe i kraft av vår posering, gjennom måten vi framtrer. Denne er tilrettelagt og manipulert av kommersiell død. Sykdom er en naturlig respons på et sykt samfunn. Punkens omvendte verdisystem og utagerende atferd blir identisk med interesser, reklame og mediatriks. Bilder, bilder, bilder. Vi er egentlig levende og unike mennesker, men tilbys roller og identiteter som vi bruker i vår egen iscenesettelse. Paradokset i dette samfunnet er at vi ikke blir synlige uten å utslette oss selv. Ingen tvil om at Adorno ville kjent seg igjen i denne karakteristikken. Benjamin ville omfavnet motstandsstrategien. De glade gutter side om side i stormens øye. Tenke seg til. Her går humor og desperasjon opp i en høyere enhet. (Debord begikk selvmord 1994). Og ikke bare det. De gjør øyeblikkets flyktighet til bærende prinsipp for levende liv og motstand. Men derfor: En protestform som er kortlivet. Den kan ikke repeteres uten å bli sin egen selvmotsigelse. Det er avantgardens kontinuerlige problem. Derfor gir det mening når Sex Pistols sin karriere varte så kort. Rolling Stones blir i samme perspektiv tilsvarende patetiske.

Når artikkelen lener seg på Sex Pistols, er det ikke fordi Jonny Rotten fremstår med utvetydig personlig troverdighet til enhver tid. Rotten er snarere et eksempel på at populærkulturen noen ganger har vist seg i stand til å avsløre både seg selv og kulturindustrien, kanskje til og med ubehagelige trekk ved samfunnet.

Noen ganger går opprør, kynisme, kreativitet og energi opp i en høyere enhet. Disse erkjennelsene utløser ingen overbevisende eller entydige motmaktstrategier mot noen av vår tids mest prekære spørsmål. Hverken sosial ulikhet og faren for økologisk sammenbrudd minsker nevneverdig i lys av våre individuelle kulturpreferanser. Men når jeg opplever gjensynet med Adornos og Benjamins tekster, med Sex Pistols og PiL, Baudrillard, Greil Marcus og Debord er jeg ikke i tvil om hvorfor summen av disse posisjonene gir håp: De tar samfunnet og menneskets opplevelse av samfunnet svært alvorlig. Det er et eksistensielt trøkk over opplevd samfunnsutvikling, et raseri, en fortvilelse, ja kanskje til og med en desperasjon som dagens politikk og mainstream kunst- og kulturvirksomhet som oftest mangler. Dette jeg skriver om populærkultur og fortolkningsstrategier er uforenlig med snusfornuftig livsanskuelse i skjæringspunktet mellom nyliberalisme og sosialdemokrati. Rett og slett fordi vi nå vet at vi er blitt lurt. Selv om de fleste med makt i dette samfunnet vil ha oss til å tro at vi er lykkelige. Det er en lovende start på noe vi enda ikke kjenner til.

Litteraturliste:

Adorno T.W. (2010) Minima Moralia Pax Forlag. Oslo

Adorno T.W. & Horkheimer M. (2011) Opplysingens dialektikk. Spartacus forlag Baudrillard J. (2017) The Consumer Society. Myths and Structures. Sage. London Benjamin W. (1973) Kulturindustri. Udvalgte skrifter. Rhodos

Debord G. (2009) Skuespillsamfunnet. Gasspedal og News from NowHere. Bergen og Oslo Dufour D.R. (2010) The Art of Shrinking Heads. Camden House. New York.

Jeffries S. (2017) Grand Hotel Abyss. The Lives of the Frankfurt School. Verso. London Lefebvre H. (1971) Everyday life in the modern world. Allen Lane The Penguin Press Marcus G. (1989) Lipstick Traces. The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts

Reynolds S. (2005) Rip it up and start again – Postpunk 1978–1984. Penguin Books

Lærer Game of Thrones oss noe om historiske kjønnsroller, eller handler det mest om våre egne forventninger? Kvinnene i serien er først og fremst mødre eller krigerske ikke-kvinner. Mennene får flere strenger å spille på.

Foto: Pro Church Media
Av Marianne Moen,
arkeolog og forsker ved Universitetet i Oslo.
Artikkelen er tidligere publisert i Klassekampen.

POPULÆRKULTUR

De aller fleste med en viss interesse for TV- serien Game of Thrones (GoT) vet at forfatteren av bokserien, George R.R. Martin, har tatt mye inspirasjon fra historiske hendelser og trukket mye på middelalderhistorie spesielt. Dermed kan man forsvare synspunktet at selv om serien på langt nær kan sies å formidle historie innenfor akademiske rammer, gir den likevel et godt innblikk i en god del perspektiver fra middelalderen. Hvis vi beskriver serien som «forankret i middelalderhistorie» anerkjenner, vi at den ikke skildrer historiske hendelser, men heller bygger på utvalgte kontekster.

Men det er også verdt å stille spørsmålet: forankret i middelalderen, eller i våre ideer om middelalderen ?

SPEIL FOR SAMTIDEN

GoTs fremstilling og behandling av sine kvinnelige hovedkarakterer har gitt grunnlag for mange diskusjoner, og mye spalteplass har gått med til å diskutere hvorvidt serien er kvinnefiendtlig, hvorvidt den har sveket sine kvinnelige hovedpersoner, og om det har vært for mye nakne kropper og for mange unødvendige sexscener.

Hovedfokuset her blir ikke på disse spørsmålene, men heller på spørsmålet ovenfor, om nettopp moderne ideer om middelalder. Alle historier som fortelles, enten de er inspirert av historie eller ikke, forankres i nåtiden og i de forventningene et moderne publikum har til oppførsel, motivasjoner og handlingsrammer. Dette kan settes i kontekst ved å se på fremstillinger av morsrollen som en fundamental del av en kvinnes status, makt og ikke minst, personlighet. I den følgende teksten ser vi på et par av seriens typiske mødre med håp om å sette søkelyset på hvordan nettopp morsrollen er sentral for disse kvinnene.

MØDRE ELLER INGENTING

Som Simone de Beauvoir så treffende skriver i sin klassiske bok, Det annet kjønn, er kvinner i den vestlige tradisjonen oppdratt til å se på morsrollen som selve målet for kvinner, den ypperste rollen man kan innta. Derfor er det kanskje ikke så rart at vi opphøyer morsrollen som et ideal, mens vi ikke gir samme status til farsrollen. Mens kvinner på mange måter endrer sosial status når de får barn, kan ikke det samme sies om menn.

I den vestlige verden er morsrollen anerkjent som motivasjon, handlingsgrunn og også som definerende for hva en kvinne er og gjør når hun er kategorisert som mor. Men det er viktig å påpeke at dette er en spesifikk kulturelt betinget situasjon, som vi ikke bør anta uten videre kan overføres til fortellinger om andre samfunn og tidsperioder. I denne konteksten blir det dermed interessant å stille spørsmål ved hva serien gjenspeiler av våre egne forventninger til kvinners handlingsrom.

FRA MOR TIL MONSTER

Cersei Lannister møter vi først som dronning, gift med kong Robert Baratheon og mor til hans tre barn, deriblant den legitime tronarvingen. Vi lærer fort at Robert ikke er far til barna, og vi lærer også like fort at Cersei vil gjøre hva som helst for å beskytte dem. Hennes kjærlighet til barna er en hovedmotivasjon for alle hennes handlinger, men også det som gjør henne menneskelig.

Etter hvert som Cerseis barn dør, blir hun også mindre og mindre sympatisk – uten barna er hun et monster. Det er verdt å reflektere over hva det sier om våre ideer om kvinner som søker makt, at uten barn som kan forklare deres motivasjon, blir de umenneskelige monstre.

Kong Robert kan vi fort avskrive som farsfigur: familielivet var ikke det som interesserte ham, og han viser lite kjærlighet til barna sine. Barnas egentlige far får kun lov til å opptre som deres onkel, og er dermed sidestilt fra starten av. Dessuten er hans liv fylt av «ekte» spenning. Som Cersei flere ganger bittert trekker frem, får han delta i kriger og kommandere hærstyrker, mens hun må ta til takke med en innskrenket sfære, fordi hun er kvinne. Hennes eneste legitime vei til makten er gjennom barna.

ALFIVA AV NORTHAMPTON

Kongsmoren som manøvrer seg til makt er en velkjent historisk figur, som vi finner igjen i mange skikkelser. Et særlig godt eksempel her er kanskje Alfiva av Northampton, som i sin politiske karriere manøvrerte begge sine sønner inn på forskjellige troner rundt år 1000, og på den måten utøvde egen makt. Men hennes makt var også forankret i barna: da de begge var døde, forsvant hun.

Men ikke alle mødre klarer å manøvrere like bra på vegne av barna, og i Game of Thrones er Catelyn Stark et godt eksempel. Hennes barn er selve kjernen i hennes tilværelse: Vi ser henne sjelden eller aldri i annen kapasitet enn som mor. Alt hun gjør, er på vegne av barna, men det nytter lite og hun evner ikke beskytte dem.

Mye kan sies om Catelyns mangel på egen agens, noe som kommer klart frem når vi sammenligner henne med ektemannen Ned. Mens Catelyns handlingsrom er begrenset til familien og hennes motivasjon forankret i morsrollen, er Ned en allsidig mann med politiske verv, offentlige ansvar og flere forskjellige hensyn å sjonglere.

Farsrollen for ham må finne plass mellom hans roller som rådgiver for kongen, bestyrer av det nordlige riket, rettferdig dommer og forsørgende herre, og dette former en skjærende kontrast med Catelyns strengt begrensede interessesfære.

HISTORIENS PUSLESPILL

Fremstillinger av kvinner i populærkultur kan holdes opp som et speil til moderne forventninger om kvinners handlingsrom og roller. I dette tilfellet ser vi kvinner i en middelalderverden fremstilt som mindre flerdimensjonale enn menn: Deres roller er mer begrenset, og deres motivasjoner er vanskeligere å forstå dersom de ikke er forankret i barn.

Budskapet er at en kvinne som søker makt, bør gjøre det for barnas skyld, ellers blir hun fort vanskelig å forstå. Hennes handlinger kretser rundt hjemmets sfære, hennes spillerom begrenses til handlinger som fremmer barnas, eller kanskje familiens interesser. Vår interesse rettes mot det offentlige: Det politiske spillet, de store skikkelsene deri: en direkte avspeiling av hvordan historien skildrer kun en liten del av et mye større puslespill.

KRIGERSKE IKKE-KVINNER

En annen av seriens typiske kvinneskikkelser, er de krigerske. Her finner vi Brienne of Tarth, Arya Stark og Yara Greyjoy. De er fysisk sterke, de er dyktige i kamp. Og de er på mange måter ikke fremstilt som typiske kvinner. I sin annerledeshet får de være krigere, men de er samtidig stilt utenfor i kraft av at de er feil kjønn i feil rolle. De er ikke «vanlige» krigere, noe vi stadig blir minnet på.

SKJOLDMØYER I VIKINGTIDA

En interessant vurdering er hvorvidt disse kvinnene som er krigere blir annerledesgjort ut fra våre forventninger, eller hva vi vet om fortiden. En parallell til disse skikkelsene kan vi finne i skjoldmøyene fra vikingtiden. Historier om kvinner som deltok i kamp finner vi i mange forskjellige typer skriftlige kilder. Vi har fornaldersagaer som skildrer kvinnelige krigere (mest berømt er kanskje Hervarar saga ok Heiðreks), vi finner valkyrier i eddadiktene, en samtidig kilde som skildrer kvinnelige krigere blant vikinger i øst (historikeren Skylitzes nedskrivning), og en tidlig middelalderkilde omtaler en kvinnelige hærfører i angrep på Dublin («The war of the Ghaedil with the Gaill»).

BRIENNE ELLER YARA?

Vi har også et voksende arkeologisk materiale i form av kvinnelige graver med våpen, samt billedlige fremstillinger av kvinner med våpen. Disse finner vi både som små figurer og amuletter, men også i ikoniske bilder som fra Osebergtekstilene, hvor vevde fortellinger viser kvinner og menn i slagscener.

Spørsmålet blir dermed hvorvidt disse kvinnene skal tolkes som Arya og Brienne: som utenfor samfunnet, mer eller mindre uten en kjønnsrolle. Eller om vi skal se dem for oss som Yara: litt utenom det vanlige, men respektert og anerkjent som kvinne.

I lys av materialet fra vikingtiden, er Yara nok er en bedre refleksjon av samtidens materiale, mens Brienne heller kan tegnes som en moderne tolkning av hvordan vi i dag ser for oss at fortidens samfunn anså annerledeskvinner. Det er ingenting i materialet fra vikingtiden som tilsier at de så på krigerske kvinner som unaturlige, og dermed kan vi foreslå at dette synet har kommet med moderne forventninger til kvinners fremtreden.

MODERNE BRILLER

Et gjennomgående tema når man snakker om fremstillinger av historiske hendelser, eller i dette tilfellet, fremstillinger inspirert av historiske hendelser, blir hvorvidt det vi skildrer egentlig forteller oss mer om vårt eget samfunn enn om fortiden. I dette tilfellet, og særlig siden vi her har snakket om et populærkulturelt fenomen, er det rimelig å fastslå at Game of Thrones forteller oss like mye om våre egne forventinger til kvinners handlingsrom, motivasjoner og fremtreden som det gjør om historiske forhold.

Den neste samtalen vi har om kjønn og Game of Thrones bør kanskje derfor stille spørsmål ved hvorfor vårt samfunn forventer at kvinners handlingsrom skal være så begrenset.

Watchmen var siste høsts mest interessante og til tider mest forvirrende stykke tv-kunst. Serien var en videreførelse av den anerkjente tegneserien Watchmen. Handlingen foregår i vår tid, der Robert Redford er president og Vietnam er blitt en amerikansk delstat etter at USA vant Vietnamkrigen.

Foto: HBO / IMDB
Av Snorre Log Skage,
student ved kunsthøgsskolen i Oslo og tidligere sentralstyremedlem i Rød Ungdom.

Tegneserien fra 1986 ble lenge sett på som umulig å omskape til lerretet. Filmadapsjonen fra 2008 ble sett på som et bevis for dette. En estetisk tro kopi av tegneserien, men helt uten tegneseriens dybde. Det var derfor en viss skep- sis til tv-serieversjonen.

Damon Lindeloff har heldigvis en viss forståelse for hva som gjør Watchmen til Watchmen, og et mot til å anvende merkevaren til å utforske politiske spørsmål. Vi lever i et marked der stadig større underholdningsmonopoler tviholder på kjente serier og merkevarer for å presse mer penger ut av dem. Dette kunne blitt enda et forsøk på å tjene penger på nostalgi, men serieskaperen har tatt flere interessante grep. Watchmen har blitt et forfriskende forsøk på å gå inn i konfliktene som ulmer i den amerikanske psyke.

Tegneserien var et etterlengtet oppgjør mot tegneserieindustriens indre problemer. Den var en dekonstruksjon av tegneserier som forteller- kunst og den klisjéfylte og utgåtte superheltsjangeren. TV-serien følger tegneserien ved å operere på to plan, som en utforskning av superhelter og som en utforsking av tv-serien som sjanger.

Tegneserien Watchmen var et oppgjør med superheltsjangerens heltedyrking, og ukritiske forhold til vold og reaksjonære holdninger. Den originale tegneserien tok utgangspunkt i de klassiske superheltseriene, men fulgte premissene til sin logiske slutt: Hvis Supermann er allmektig, hvordan kan han da føle seg hjemme blant menneskene? Kapitalisten Bruce Wayne i tegneserien Batman kler seg ut og banker opp kriminelle fra arbeiderklassen. Tegneserien Watchmen stiller spørsmålet om disse karakterene egentlig er mennesker vi vil heie på og identifisere oss med? Tegneserien la fram psykologiske, seksuelle og sosiologiske forklaringer på hvorfor karakterene tok på seg masker. Man forstod fort at dette var personer som hadde traumer og komplekser som tvang dem til å leke helter. Ozymandias, en person med overmenneskelig intellekt og penger til å leke gud, ble framstilt som psykopat med for stor makt. Eller Batman-pastisjene Rorschach og Niteowl, som utforsket Lynvingens forvridde og blodige rettferdighetsfølelse og kostyme som et forsøk på å dekke over mannlig impotens. I TV-serien som i tegneserien ble karakteren Laurie Blake seriens menneskelighet, som ser gjennom tullballet bak superheltretorikken. Hvor latterlig det er å kle på seg grandiose kostymer for å banke opp svakere mennesker.

DE LØGNENE VI FORTELLER OSS SELV

TV-serien starter med Tulsa-Massakren, et glemt kapittel i amerikansk historie. Hvite borgere brant ned den sorte delen av byen og drepte utallige av sine hvite medborgere.

Her tar serieskaperen redaksjonelt ansvar for hva slags historier som blir fortalt. Massakren i serien peker ikke bare på rasisme og hat, men også på den virkelige verdens utvisking av hendelsen fra historiebøkene. Serien tar slik opp både karakterenes valg – og våre valg som samfunn. Det er ikke tilfeldig at våre helter er hvite og hovedsakelig mannlige. TV-seriens inklusjon av den virkelige Bass Reeves understreker at det ikke var mangel på sorte helter i fortiden, på lik linje med at det aldri mangler fortellinger om undertrykking i vår kollektive historie. Snarere er det vi som samfunn som velger å glemme disse fortellingene til fordel for klisjeene og løgnene som smaker bedre. Watchmen universets egne traumer, blant annet et iscenesatt angrep fra verdensrommet på New York, poengterer behovet for store løgner til å dekke over virkeligheten.

En superhelt kan ikke eksistere uten en skurk. Seriens valg av skurker er både forfriskende og skuffende. Det syvende kavaleriet blir tidlig introdusert som en slags moderne Ku Klux Klan, inspirert av den tidligere karakteren Rorschach. Den vietnamesiske oppfinneren og superkapitalisten Lady Trieu blir en slags Elon Musk versjon av den tidligere karakteren Ozymandias. Et übermensch som egenhendig kan redde verden med hjelp av god pr og teknokra- tiske løsninger. Serien ivaretar tegneseriens kritikk mot det individualistiske tankegodset som ligger bak mange superhelter. At en person, på grunn av sin makt skal operere over samfunnet – uten korreksjon eller hensyn til andre.

KLASSE, HAT OG SUPERMANN

Introduksjonen av Kyklopsen som tv-seriens store skurk er interessant. Å velge fascisme og rasisme som et onde er forfriskende i en medieform som ofte vasker de mer skitne sidene av USA sin historie. Karakteren Captain Metropolis er den hyggelige hvite liberaleren, som forstår at undertrykkelsen av afro-amerikanere er et problem, men verken tør å ta det opp eller klarer å forstå omfanget. Watchmen viser absurditeten i å bekjempe klassiske tegneserie- skurker, samtidig som mennesker blir lynsjet. Det er problemet med hvit fantastisk kultur: Samtidig som man dikter opp skumlinger og skurker, så blekner de mot den hverdagslige ondskapen som man finner i et kapitalistisk samfunn.

På lik linje med andre superheltfilmer som har forsøkt seg på samfunnskritikk, faller tv-serien i noen logiske fallgruver. Det er radikalt på papiret å gjøre KKK og institusjonell rasisme til seriens tilsynelatende skurk. Serien feiger derimot ut og reduserer ondskapen til et resultat av et dypere komplott. Til et produkt av individers planer og handlinger og ikke som en konsekvens av måten samfunnet er organisert på. Man ender opp med å bortforklare systematisk undertrykkelse som resultatet av noen onde bakmenn. Flere hundre år med undertrykking av sorte var resultatet av en konspirasjon, heller enn det amerikanske kapitalistiske samfunnet. Løsningen blir dermed å fjerne noen få «råtne epler», fremfor å ta et oppgjør med hele den institusjonaliserte rasismen. Selvfølgelig er det lettere å lage TV der slemmingene er noen få skurker og ikke et produkt av samfunnet i seg selv, men da kan man ikke pårope seg en progressiv rolle. At de rasistiske bakmennene til syvende og sist blir et villspor og seriens antagonist blir den mer konvensjonelle superskurken Lady Trieu, tjener som en god illustrasjon på nettopp dette.

Mangelen på klasseperspektiv er typisk, og den hvite arbeiderklassen reduseres til reaksjo- nære Trump-tilhengere. I stedet for å utforske tema som klasse og etnisitet opp mot hverandre, reduserer tv-serien volden mellom dem til klassisk amerikansk sjalusi blant etnisiteter. Veksten av svart velstand har skapt sjalusi blant den hvite underklassen. Hatet mot «Redfordations» er velskrevet, men samtidig reduksjonistisk og lite bearbeidet. Lindelof prøver seg på en reaksjonær erstatning der politiet er en truet minoritet, som på grunn av liberale våpenlover ikke kan beskytte seg. Selv om det trolig ikke var serieskaperens intensjon, så er det lett å lese det som en høyrevridd retorikk over problemene med en liberal venstreside som har gått for langt. Seriens manglende kritikk mot det amerikanske politivesenet og en superhelts makt til å utøve vold på tvers av loven begrenser tv-seriens slagkraft. Dette er ekstra skuffende når serien prøver å være en edruelig politisk stemme. I dagens samfunn der skillet mellom det amerikanske politivesenet og dens befolkning er så grov at den jevnlig resulterer i overlagt drap, burde det vært en selvfølge.

Det interessante er at serien opererer med flere lag med blackfacing. Serien iscenesetter sorte karakterer i posisjoner der man tradisjonelt har operert med hvite. Politivesenet er hovedsakelig sorte eller minoritetsbaserte. Hooded Justice, den første superhelten, blir sort selv om Alan Moore mest sannsynlig skrev han som en hvit karakter. Dr. Manhattan blir en sort mann, og serien åpner med en sort framføring av den ellers så hvite musikalen Oklahoma!

Serien blir et revisjonistisk forsøk på å endre den amerikanske fortellingen. Dr. Manhattan fungerer som Watchmen sin egen versjon av Supermann og låner mange av Supermanns egne symbolske verdier. Supermann er på mange måter det amerikanske folks forvirrede speilbilde av seg selv som supermakt etter andre verdenskrig. Allmektig, ukritisk god og kledd i rødt, hvitt og blått.

I tegneserien og i tv-serien blir da Dr. Manhattan et symbol på amerikansk imperialisme. TV-serien velger å endre på Dr. Manhattans forhistorie til å bli en fortelling om en flyktning. Et grep som oser av moderne politiske konnotasjoner. Seriens store overraskelse blir avsløringen av Dr. Manhattan som en sort mann i USA. Denne oversettelsen opererer både internt i tv-serien og som en kommen- tar til historiefortelling generelt. I episoden der Dr. Manhattan endelig blir introdusert, forteller karakteren Ozymandias at «det er problematisk», nærmest direkte til seerne. En åpenbar referanse til kulturell appropriasjon og moderne identitetspolitikk.

EKSISTENSIELL FRYKT OG STORE PLANER

Serien kulminerer med at både Det syvende kavaleriet, Lady Trieu og Ozymandias sine grandiose planer slår feil. Alle parter tror at de har overtaket, at det er de som kommer til å lure alle andre. Alle superplanene om å fange Dr. Manhattan er like og rimer på hverandre. Og skurkene er like sjokkerte når noen fra «oven» kommer som en gud for å ødelegge deres perfekte planer. På lik linje med at Ozymandias blir skuffet over at president Robert Redford ikke bryr seg om hans gudelignende intellekt eller forsøk på å redde verden.

Vietnams innlemmelse som en amerikansk stat forblir subtekst, men vi forstår at okkupasjonen av Vietnam ikke har innledet noen gyllen tidsalder. Riktignok var Ozymandias plan om å skape fred gjennom å skape en falsk ytre fiende suksessfull i starten. Men reell end ring kan ikke komme fra oven. Man kan ikke legge lokk på hatet, og man kan ikke skape en bedre framtid basert på en løgn. Ut i fra mørket vokser frustrasjon og sinne. Slikt blir okkupasjonen av Vietnam et speilbilde over raserelasjonene i USA. Superheltene har skapt fred, men de har ikke skapt stabilitet og de har ikke fjernet grobunnen for konflikt.

Bildet av Dr. Manhattan som en frelser blir stadig mer og mer vandalisert. Som de sier i serien: Man kan ikke lege sårene sine bak en maske. Å fornekte konfliktene som fins i samfunnet, gjør ikke at de forsvinner. Ozymandias har skapt verdensfred, men planene hans blir ikke som han selv har forutsett. Han står igjen som en isolert einstøing. Forbigått av resten av verden, uten den hyllesten han selv føler han fortjener.

EN SERIE FOR VÅR TID?

2019 er et bedre tidspunkt å gjenopplive Watchmen enn 2008. Tegneserien var skrevet på høyden av den kalde krigs frykt om atomkrig, en stemning vi kan kjenne igjen i vår tid med eskalerende konflikter og en eksistensiell klimakrise. Samtidig er dagens marked overmettet av superheltfilmer på lik linje med at åttitallet var overfylt med tegneserier. Ukritisk har Marvel kapret vår felles bevissthet, og hvert år blir vi bombardert med superhelt-filmer som ligner mer og mer på hverandre. Og igjen sette et kritisk blikk på superhelter er nødvendig. Serien tar et oppgjør med Obama sin hule liberalisme, med hvordan USAs første svarte president ikke klarte å ta et oppgjør med rasismen. Til tross for fine ord opplevde vi en grusom reaksjon først i form av Tea-Party republikanere i tiårets start – som kulminerte med Donald Trumps presidentskap og dagens gryende nyfascisme.

Det syvende kavaleriet oser av en post- trumpsk nyfascisme. Falsk selvrettferdiggjørelse av hvitt raseri. Når Joe Keene jr. innrømmer sin ondskap som hvit revansjisme etter liberale framskritt, så kjenner vi igjen både takt og tone fra vår tids republikanere og andre høyreekstreme bevegelser. Damon Lindelof ble inspirert til å lage serien etter å ha lest Ta-Nehisi Coates refleksjoner over reparasjoner og den svarte opplevelsen i USA. Ideen om historisk traume hviler over serien og spiller her både på personlige opplevelser og de traumene man som et samfunn må håndtere. Erstatningen av angsten over atomkrig som hviler over tegneserien, over til angst over amerikanske raserelasjon er interessant. Allikevel forblir det en amerikansk fortelling om amerikanske synder. Det er et subtilt og underliggende hat, en form for hat som kun blir anerkjent blant ofrene og ignorert blant voldsmenn. Kanskje er klima en bedre parallell til frykten for atomkrig?

Serien har vært overraskende bra. Allikevel står vi igjen med spørsmålet om vi egentlig trenger en ny sesong, og trengte vi egentlig en tv-serie basert på tegneserien? Verden er overfylt med innhold eller såkalt «content», og kapitalen skviser stadig mer saft ut av historier som allerede har blitt fortalt. Dog om vi skal leve i en verden bestående av vampyr-fortellinger, der avdøde fortellinger mot sin vilje blir gjenopplivet for å sikre selskaper profitt på profitt, så kan vi være fornøyde med fortellinger av samme kvalitet som Watchmen.

Leder … 4
Plukk … 6
Gnist-samtalen med Charlotte Therkelsen Sætersdal … 8

Tema: Populærkultur

Mathias Bismo: Grunnriss til kritikk av Luksusfellen … 16
Sofie Marhaug: Tragiske og komiske typer i Exit eller Ex on the Beach … 22
Daniel Charles Hextall: På tide å la Harry dø? … 30
Tomine Sandal: «Bitch, har du hørt det her?» Om spons, ærlighet og Ex on the Beach … 38
Vegard Holtås: Førstegangstjenesten og norsk eksepsjonalisme 44
Marianne Moen: Morsrollen som maktgrep og krigerske ikke-kvinner i Game of Thrones 48
Snorre Log Skage: Hat og helter i Watchmen 54
Jokke Fjeldstad: Klassestrategi på TV 60
Nina Reim: Fotball: Mer enn underholdning 64
Jostein Greibrokk: Kunst og kommers 72

Bjarne Øvrelid: Kultur og opprør: Fra Frankfurterskolen til Sex Pistols 84
Jorun Folkvord: Livet som fremmedgjort humankapital 90
Sofia Rana: Kabinansatatte – arbeids-gruppen som taper kampen mot sosial dumping 96
Silje Mikkelsen: Hva skal til for at flere kvinner skal bli folkevalgt? 100
Helle Linné Eriksen: Valg i Storbritannia: Hva skjedde med Labour? 104
Mímir Kristjánsson: Corbyns nederlag 110

Debatt:

Leikny Øgrim: Arbeiderklassens unger trenger også datamaskin 114

Bokomtaler:

Marianne Hafnor Bøe: Feminisme i Islam 120
Hans Olav Lahlum: Reiulf Steen – Historien, triumfene og tragediene 123
Aaron Bastani: Fully Automated Luxury Communism. A Manifesto 126
Ingrid Brekke: Polen. Aske og diamanter 129
Jon Hellesnes: NATO-komplekset: Om militærpolitikk, atomvåpen og norsk USA-servilitet 131
Kristina Leganger Iversen: Bli mor no? 134

NY BOK AV PIKETTY

Thomas Pikettys bok Kapitalen i det 21 århundre fra 2013 blei ein internasjonal bestselgar og prega debatten i tida etter. Så den nye boka om kapital og ideologi blir truleg også ei bok ein må forholda seg til framover. For dei som ikkje kan nok fransk og ikkje vil venta til ho kjem på engelsk eller norsk, så har historikar Kjetil Ansgar Jakobsen oppsummert boka i eit 15 siders notat hos Agenda Magasin. https://agendamagasin.no/ artikler/ulikhetenes-verdenshistorie-thomas-pikettys-capital-ideologie-forklart/

Av redaksjonen

MINSTELØNN UAKTUELT I NORGE?

EU-kommisjonen vil ha minstelønn som en del av en pakke om sosiale rettigheter. LO-leder Hans-Christian Gabrielsen slår imidlertid med en gang fast at lovfestet minstelønn i Norge er helt uaktuelt melder frifagbevegelse.no.

Bare seks av EUs 28 medlemsland har ikke offisiell minstelønn. Tre av disse landene er våre nordiske naboer Sverige, Danmark og Finland. «I likhet med Norge har de et godt etablert system der partene i arbeidslivet fastsetter lønnsnivået. De nordiske EU-landene frykter at en fellesordning kan undergrave denne modellen», sier Gabrielsen.

Til Frifagbevegelse.no uttaler Arbeiderpartiet seg mot minstelønn. Det gjør også Høyre. Fremskrittspartiet og Venstre er imidlertid for en lovpålagt minstelønn, ifølge frifagbevegelse.no. Så spørs det hva partiene vil mene hvis det kommer et EU-direktiv. Fram, til i dag har vetoretten i EØS bare blitt brukt en gang, mot det såkalte Postdirektivet. Og da ble vetoet trukket når regjeringen Solberg overtok.

IRAN OG ATOMVÅPEN

Robert Kelley, som ledet FN-byrået IAEAs våpeninspeksjoner i Irak, avviser at Iran er i ferd med å skaffe seg atomvåpen melder Klassekampen. Han er overbevist om at Iran sluttet å prøve å utvikle atomvåpen i 2004. Forrige uke sa Frankrikes utenriksminister Jean-Yves Le Drian til RTL at Iran kan rekke å utvikle atomvåpen innen ett til to år.

Storbritannia, Tyskland og Frankrike har klagd inn Iran for brudd på atomavtalen fra 2015. Avtalen ble inngått mellom Iran, USA, Russland, Kina, Storbritannia, Frankrike, Tyskland og EU for å sikre omverdenen innsyn i

Irans atomprogram mot at sanksjoner mot landet skulle løftes. President Donald Trump, en nær alliert av Irans erkefiender Saudi-Arabia og Israel, trakk USA fra atomavtalen i 2018. Trump fulgte opp med å underlegge Iran omfattende sanksjoner.

LETTERE FOR UTENLANDSKE FIRMAER Å TA MED SEG BILLIG ARBEIDSKRAFT FRA LAND UTENFOR EØS

Norge er klaget inn for Eftas overvåkingsorgan, ESA, fordi Norge praktiserer for strenge regler for utenlandsk arbeidskraft, melder frifagbevegelse. no. ESA har sendt brev til Norge, der de spør hvordan Norge kan nekte en person som har arbeidstillatelse i et annet EU-land arbeidstillatelse. De spør også om dette ikke er en begrensning i EØS-borgernes rett til å tilby tjenester i andre EØS-land. ESA har nå gitt regjeringen frist til 7. februar til å komme med utfyllende opplysninger, ifølge frifagbevegelse.no.

Det har vært en voldsom økning av ukrainere som søker arbeid i Polen. UDI har tidligere tolket det som at arbeidstakeren må arbeide for firmaet som sender vedkommende til

Norge etter at oppholdet i Norge er avsluttet. Men nå har UDI endret praksis. Det blir med andre ord lov for polske foretak å rekruttere ukrainere direkte til arbeid i Norge så sant de har arbeidstillatelse i Polen.

En polsk gjennomsnittslønn utgjør 25 prosent av en norsk. Lønnsnivået i Ukraina er under ti. prosent av det norske. LO-sekretær Trude Tinnlund sier til Magasinet at hun er svært bekymret for denne utviklingen.

«Grunnen til at utenlandske firmaer vil ha med seg tredjelandsborgere er fordi de da kan betale dem enda dårligere. Når polakker blir for dyrt, leier de inn ukrainere»: sier Tinnlund.

URO I IRAK

I Bagdad og flere byer sør i Irak har det vært demonstrasjoner i flere måneder, melder Dagsavisen. Protestbevegelsen som er dominert av unge mennesker, har preget de sjiadominerte delene av landet siden oktober. De siste ukene har imidlertid det høye spenningsnivået mellom USA og Iran lagt en demper på situasjonen.

Søndag 19. januar var imidlertid sinte demonstranter igjen å se i gatene, og hundrevis av dem var ute på Tahrir-plassen og Tayaran-plassen i hovedstaden Bagdad.

Odd Karsten Tveit:
Midtøsten på 200 sider fra 1820 til i dag
Oslo: Kagge Forlag, 2020, 200 sider

Av Petter Bauck, medredaktør av boka The Oslo Accord. A Critical Assessment. Jobber ved ambassaden i Kyiv.

Odd Karsten Tveit har skrevet en bok som er lett å lese. Gjennom 7 kapitler, som kronologisk følger utviklingen i regionen fra 1820 fram til i dag, presenteres de aktuelle landene og sentrale aktører. Bare en titt på innholdsfortegnelsen, med kapitteltitler som «Imperiet slår sprekker», «Det nye Midtøsten», «Olje, våpen og blod», «Året som endret alt», «Ingen fred å få», «Arabisk vår og vinter» og «De store spillerne», slår an tonen i det ambisiøse prosjektet forfatteren har gitt seg ut på. Samtidig får vi som lesere en introduksjon til sentrale aktører og milepæler som har preget Midtøstens historie i perioden.

Det var med spenning og litt uro at jeg gikk løs på boka. Spenningen var knyttet til i hvilken grad en slik bok på 200 sider ville gi en dekkende introduksjon. Vi snakker om et geografisk område bestående av en rekke ulike land, som gjennom det aktuelle tidsrommet har gjennomlevd en rekke kriger og konflikter, og som huser ulike folkeslag og religiøse grupper. En særskilt utfordring må være at Midtøsten, slik navnet indikerer, ligger midt mellom tilgrensende områder, som et brohode mellom Asia, Afrika og Europa. Uroen var nok mest knyttet til i hvilken grad denne boka, med sin avgrensing i antallet sider, makter å presentere også nyansene i de ulike samfunnene, knyttet til de ulike konfliktene, og relatert til de ulike aktørene. Midtøsten var og er tross alt en arena hvor aktører fra hele det globale samfunnet kives for å sikre egne interesser, enten det knyttes til naturressurser, militærstrategiske interesser eller religiøse overbevisninger.

Vi beveger oss fra det ottomanske imperiet, via fredsslutningen etter den første verdenskrigen, naturressursenes stadig større betydning, omveltningen i Iran i 1979, utallige kriger, som ikke minst involverer Irak og Iran, men også Libya, Israel og Palestina, og sjølsagt USA, gjerne med støtte fra diverse europeiske land og andre, til opprøret som startet den arabiske våren i Tunis og etter hvert berørte svært mange av de arabiske landene. 

Når man skal skrive om et område av verden hvor hver dag bringer ferske nyheter, er det vanskelig å presentere en naturlig avslutning på en bok. For verden og Midtøsten går videre om boka er avsluttet. Tveit har valgt å løse dette med et avsluttende kapittel som omhandler de sentrale aktørene i Midtøsten. Så blir det opp til leserne, gjennom nyhetene og annen lesning å følge utviklingen videre. 

Forfatteren har en viktig styrke i at han i flere år har arbeidet som journalist med base nettopp i Midtøsten. I den siste halvparten av boka fletter han på en god måte personlige møter og observasjoner inn i den historiske framstillingen. Dette kommer i tillegg til den omfattende bokproduksjonen om ulike sider ved forhold i nettopp Midtøsten Tveit har på samvittigheten.

Gjennom lesingen av de første kapitlene i boka følte jeg meg hensatt til historie- og samfunnskunnskapsundervisningen på skolen tilbake på 1960-tallet. Det var land, herskere og årstall. «Flere byer i Belgia» var et begrep som stadig vendte tilbake. På denne måten får Tveit plassert de ulike landene, aktørene og viktige utfordringer som man balet med. Noen anekdoter bidrar til å nyansere bildet at det ottomanske imperiet, som i de første 100 årene spilte den sentrale rollen i Midtøsten. Byggingen av Suez-kanalen fra Middelhavet til Rødehavet illustrerer på en god måte hvordan britiske interesser befestet seg, på kollisjonskurs med en voksende bevegelse i Egypt om løsrivelse fra det ottomanske riket. Hvilken rolle khedivens sønn og hans hang til å spise makaroni, en nytelse han fikk utløp for sammen med den franske konsulens sønn Ferdinand de Lesseps, fikk for kanalens bygging og kontrakten som fratok Egypt kontroll med kanalen, vites ikke. Ferdinand de Lesseps var nemlig personen som sto for byggingen.

Journalisten Tveit dykker ned i historien gjennom sitt arbeid i regionen de siste 40 årene. Det er ikke få statsledere og sentrale politikere han har møtt i perioden, fra en lang rekke land. Inntrykk og utsagn flettes på en god måte inn i den historiske framstillingen. Også holdningene og bevegelser på grasrota kommer med, om enn i mindre grad. 

Palestinernes skjebne, og den israelske koloniseringen av «det lovede landet» er en sentral bærebjelke i boka, naturlig nok. Tveit har jo gjennom sitt forfatterskap viet nettopp dette komplekse konfliktbildet mye plass. Korrupsjonen som en fellesnevner mellom okkupanten Israel og ledelsen i det okkuperte Palestina trekkes fram. Det er viktig. At korrupsjonen på palestinsk side ikke nevnes som en av de utløsende årsakene til den andre Intifadaen i september 2000, forundrer en som bodde og jobbet i Palestina i det aktuelle tidsrommet. 

På 200 sider er det begrenset hva du får plass til. Det som nok har lidd mest er muligheten til å utdype analysene rundt viktige milepæler, som en historisk gjennomgang nødvendigvis vil bygge på. Norges rolle i prosessen som ledet fram til Oslo-avtalen i 1993 er fri for det forspillet bl.a. Al Jazeera kunne presentere i markeringen av avtalens 20 års jubileum i 2013. Hans Wilhelm Longva kunne i et intervju fortelle om utfordringene som oppsto i kjølvannet av Khomeinis maktovertakelse i Iran i 1979. Med ett var Israel uten en sikker leverandør av oljeprodukter. USAs regjering henvendte seg til Norge, som nettopp hadde startet oljeutvinning i Nordsjøen. Longva fikk oppdraget å avklare palestinernes holdning til en eventuell norsk leveranse av olje til Israel. Yasir Arafat hadde ingen betenkeligheter, men … når tiden var inne, måtte Norge love å bidra til en hemmelig bakkanal for palestinske forhandlinger med Israel. Heller ikke noen inngående analyse av Arafats beveggrunner for å initiere en slik bakkanal i 1992/3, fem år etter utbruddet av den første Intifadaen, er det funnet plass til. Jeg tror ikke jeg tar for hardt i når jeg hevder at Oslo-avtalen i sterk grad har bidratt til å splitte den palestinske nasjonale bevegelsen. Som en tilrettelegger, og til dels aktiv forhandler, hadde Norge gode intensjoner, men ingen midler til rådighet for å utjevne styrkeforholdet mellom okkupanten og den okkuperte. 

Norges rolle i Midtøsten kommer også fram i boka, fra Henrik Ibsen, som representerte Norge og Sverige ved åpningen av Suezkanalen, via tungtvann til Israel som basis for Midtøstens eneste atomvåpenmakt, til Palestina-Israel og Oslo-avtalen, og bombingen i Libya. Dette er opplagt ikke det mest sentrale i en bok om Midtøstens historie fra 1820 til i dag. Men når det er med, savner jeg en kritisk analyse av rollen Norge har spilt i regionen.

Et sentralt spørsmål, som har enorm betydning for en nyansert forståelse av utviklingen i området og intensjonene til de ulike aktørene, er hvordan en bibelsk historieskrivning de siste drøyt 100 årene har marginalisert palestinerne som folk og nasjonal enhet. Religiøs tilhørighet er omskrevet til etnisitet. Jøder fra Øst-Europa, Irak, Marokko og Etiopia blir med ett en felles etnisk gruppe. Nur Masalaha omtaler dette i boka Palestine – A four thousand year history”. Han torpederer sionistenes påstand om at jødene er «et folk uten land som kom til et land uten folk». Samtidig dokumenterer han at Palestina har vært et geografisk begrep og palestinerne et folk i flere tusen år.

Midtøsten er, som jeg har skrevet over, området som utgjør et brohode mellom Afrika i vest, Sør-Asia og Sentral Asia i øst og Europa i nordvest. Nettopp denne plasseringen gjør det utfordrende å skrive om områdets historie uten å trekke linjene også til nabo-områdene. Sovjetunionens oppløsning i 1991, Sovjets invasjon i Afghanistan i 1979 med den påfølgende krigen som siste kapittel i den kalde krigen, Taliban i Afghanistan fra 1994 til 2001, sterkt influert fra wahabismen i Saudi-Arabia og den amerikansk ledede invasjonen i Afghanistan i 2001 som ledd i krigen mot terror, er alt hendelser de siste over 40 årene i Midtøstens nabolag, som både har fått ringvirkningen på utviklingen i Midtøsten og som ofte har hentet ideologisk og økonomisk støtte fra nettopp Midtøsten. Tilsvarende relasjoner er jeg sikker på at man vil finne opp gjennom de 200 årene som boka på 200 sider skal dekke, både når det gjelder Afrika og Afrikas Horn og Europa. Jeg hadde gjerne sett at disse forholdene hadde vært omtalt noe mer utførlig. 

Når dette er sagt, vil jeg gi honnør til Tveit for å ha gitt seg ut på et etter min mening hasardiøst prosjekt hvor 200 års historie i en region som Midtøsten skal dekkes på 200 sider. Da er det mye som må utelates. Boka gir en god innføring i sentrale problemstillingen knyttet til regionen og makter å plassere alle landene og deres sentrale utfordringer mellom de to permene. Noen enkle kartskisser, som plasserer geografiske steder og land, hadde hjulpet leseren som gjennom boka skal orientere seg i en region han eller hun har lite kjennskap til. 

Av Tore Linné Eriksen er bokredaktør i Gnist for utenlandske bøker og professor emeritus i utviklingsstudier.

Samir Amin:
The long revolution of the Global South. Toward a new anti-imperialist international. New York: Monthly Review Press, 2019, 480 s.

Samir Amin:
Only people make their own history. Writings on capitalism, imperialism, and revolution. New York: Monthly Review Press, 2019, 246 s. 

Samir Amin, som døde i 2018, er ikke ukjent for mange av dette tidsskriftets lesere. Ei samling av nyere artikler på norsk, hvorav flere hadde stått på trykk i Gnist, blei da også utgitt på norsk for fem år sida (Kapitalismen i vår tid – krefter og motkrefter, Forlaget Rødt, 2014). Nå foreligger to nye bøker som allerede lå ferdig i manus før den skarpskodde marxisten med egyptisk bakgrunn gikk bort, og som oppsummerer mye av hans tenkning og aktivisme. 

Den første av dem er en slags selvbiografi som dekker den lange perioden fra 1970-tallet, der han tar oss med på reise til mange land hvor han har vært rådgiver for radikale politikere og sosiale bevegelser, samtidig som han gir sin versjon av de utfordringer og de kamper som de står oppe i. De mange observasjonene og analysene forteller mye om hvordan verden er skrudd sammen, der er en rød tråd hvordan land i Sør tappes gjennom «monopol- og imperialistrenter» og hvordan USA – både under demokrater og republikanere – står fram som en økonomisk, militær og politisk trussel mot folk både i eget og i andre land. Selv om mye stemmer til pessimisme, viser Amin hvordan han helt til det siste var fylt av optimistisk tro på at kamp for nasjonal og menneskelig frigjøring nytter. (Har vi da noe valg?)

Only people make their own history er et representativt utvalg av artikler fra 2000 til 2018, som gir ei god innføring for dem som kommer til Samir Amin for første gang. (Flere av dem er allerede med i Kapitalismen i dag – krefter og motkrefter). Her møter vi også nye bidrag både om den russiske revolusjonen ved 100-årsjubileet og dens overvurdering av arbeiderklassen i kapitalismens sentrum, om Manifestet 170 år etter og om hvordan Marx kan fornyes når det gjelder teorier om produksjonsmåter og overgangssamfunn. Både her og i sjølbiografien tas vi også med inn i et par av de mest omstridte temaene hos Samir Amin. Et av den er hans – etter manges mening – altfor positive syn på dagens Kina, der han operer med et litt rart skille mellom pro-kapitalistiske økonomiske strategier og en mer sosialistvennlig politisk ledelse, inkludert deler av byråkratiet. Det andre, og som kanskje angår oss mer direkte, er hvordan «akkumulasjon på globalt nivå» og sentralisering av profitt i det industrialiserte Norge også kaster av seg fordeler for langt flere enn det øverste sjiktet i kapitalistklassen. I tillegg er det verdt å merke seg hvordan hans tidligere forhåpninger om et Europa som geopolitisk motvekt til USA for lengst har måttet vike for analysen av et EU som både er en kapitalistisk spydspiss og et redskap for «amerikanisering» av vår egen verdensdel.

Det er altså store spørsmål som Amin reiser, og det er vemodig at han ikke lenger er med når de diskuteres videre, og når vi trenger hans råd, kritikk og inspirasjon til motstand.

I desember 2019 blei serien Førstegangstjenesten lansert på NRK. Serien er ein «karakterdrevet humorserie», med alle dei fire hovudrollene spelt av Herman Flesvig. Eg vil setje serien inn i ein kontekst med norsk eksepsjonalisme, og behovet for å legitimere det norske forsvaret i ei tid med opprusting og spenningar mellom imperialistblokkane. Dette er ikkje meint som ein inngåande analyse, men eit utgangspunkt for diskusjon om kva rolle underhaldning og kultur har for å skape ideologisk hegemoni.

Foto: NRK
Av Vegard Holtås, sit i landsstyret og studieutvalet til Raud Ungdom. Til vanleg er han lektorstudent ved Universitetet i Bergen.
Ein tidlegare versjon av artikkelen er publisert på nettsida raudtid.no.

HANDLING OG TEMA

Per 11. januar 2020 har det kome to episodar av serien. Handlinga følgjer fire ungdommar som nettopp har byrja i førstegongstenesta

– NRK si eige serieskildring kallar dei «[e]n krigsentusiast, en bortskjemt russ, en kvinnelig mannssjåvinist og en hvit flerkulturell rapper.¹

Det sentrale temaet som driv handlinga fram- over er at dei fire karakterane på ulike måtar kjem i konflikt med Forsvarets disiplin, kultur, verdiar eller oppgåver. To døme kan vere når krigsentusiasten Ahre-Ketil Lillehagen forsøker å ta med eit stort tal personlege våpen inn i tenesta og får dei konfiskert på veg inn, eller når den kvite rapparen Ola Halvorsen blir tvungen til å ete opp ei brødskive med brunost, fordi ein ikkje skal kaste mat ein har forsynt seg med. Det er i kontrasten mellom kva karakterane gjer, og kva som er forventa av dei, at serieskaparane sitt syn på Forsvaret kjem fram.

NORSK EKSEPSJONALISME

Det er naudsynt å gjere kort greie for kva som er meint med eksepsjonalisme og ideologisk hegemoni. Omgrepet eksepsjonalisme blir gjerne brukt i ein US-amerikansk kontekst, og viser då til ulike måtar USA og US-amerikansk kultur blir framstilt som betre enn andre land og kulturar. Den norske eksepsjonalismen er tilsvarande, og framhevar det som er spesielt bra med Noreg. «Det er typisk norsk å vere god», frå Brundtlands nyttårstale i 1992, fangar essensen i dette. Den norske eksepsjonalismen gir opphav til ei oppfatning om at den norske staten er «snillare» enn andre statar og at det norske militæret har gode hensikter i grunn. Ei liknande oppfatning kan kome til syne i sam- taler om politiet. Eg har opplevd at folk seier slikt som «det er frykteleg at politivald skjer i USA, men slikt skjer nok ikkje i Noreg».

Ideologi blir i vanlege samanhengar brukt om alle meir eller mindre samanhengande tankesystem, gjerne i politisk samanheng. I ein marxistisk forstand er ideologi eit tankesystem som gjenspeilar og legitimerer det beståande samfunnet – ein slags «falsk bevisstheit» som former vår måte å sjå verda på. Dette heng saman med teorien om basis og overbygning: Dei økonomiske forholda i samfunnet er basis, og oppå denne grunnmuren reiser det seg ei overbygning som vernar om han. Overbygninga består av lovar, statlege institusjonar, militæret og den dominerande ideologien i samfunnet. «I kvar epoke er tankane til herskarane dei herskande tankane»². Louis Althusser utdjupa Marx sin ideologikritikk, og lanserte teorien om ideologiske statsapparat. Desse eksisterer for det meste uavhengig av det repressive statsapparatet (militæret, politiet, det borgarlege rettssystemet) og har til felles at dei på ulike måtar formidlar og praktiserer borgarleg ideologi³. Kyrkja har stått som det klassiske dømet på dette, men NRK (og media elles) kan nok i like stor grad sest på som eit ideologisk statsapparat. Althusser anerkjenner at det skjer (klasse)kamp i dei ideologiske statsapparata. Derfor kan progressiv kultur tidvis vinne fram i enkelte medium, men dette er unntaket heller enn regelen.

FØRSTEGANGSTJENESTEN SIN IDEOLOGISKE FUNKSJON

Korleis bidrar så Førstegangstjenesten til norsk eksepsjonalisme? Dette kjem mest tydeleg til uttrykk i ein scene i første episode. Lillehagen har forsøkt å leggje inn medbrakte våpen i depotet, og blir konfrontert av ein offiser som seier at «det forsvaret i all hovedsak dreier seg om, er fredsbevarende arbeid». Deretter: «målet vårt er å slippe å skyte». Krigsentusiast Lillehagen ender i andre episode opp med å bli kasta ut av tenesta, fordi han undergrev verdiane til Forsvaret. Denne framstillinga går hand i hand med Forsvarets eigen profil, og den dominerande oppfatninga om «Fredsnasjonen Noreg». Den implisitte bodskapen er at det norske Forsvaret er snillare enn militæret i andre land. Uansett kva som er motivasjonen til serieskaparane, speler serien ein ideologisk funksjon: å ufarleggjere det norske Forsvaret som fredsbevarande. Eg kan ikkje dokumentere noko samarbeid mellom NRK og Forsvaret i produksjonen av serien. Likevel kan ein tenkje seg at Forsvaret har lånt ut rekvisittar (våpen, uniformer) til innspelinga av serien. Det er slett ikkje uvanleg at militæret i eit land samarbeider med underhaldningsbransjen. Dette er spesielt kjent frå USA, og har gitt opphav til omgrepet  «the military-entertainment complex». Uansett kva som er tilfellet, er saka at serien samsvarer med Forsvarets behov for legitimering.

Serien inngår i ein breiare kontekst. For det første blir Forsvaret tettare og tettare integrert i NATO sitt krigsmaskineri. Den norske staten kjøper inn US-amerikanske F-35-jagerfly til milliardar av kroner – ikkje fordi desse er best eigna til å forsvare norsk luftrom, men fordi dei kan brukast i operasjonar i utlandet. Desse har Noreg allereie vore med på. Eit samla Storting opna i 2011 for at Noreg kunne delta i Libya-krigen, og sidan 2001 har Noreg vore blant landa som okkuperer Afghanistan. Samtidig er dette ei tid med aukande spenningar mellom dei ulike imperialistblokkane. Noreg er del av Atlanterhavsblokka under US-amerikansk leiing og grensar til Russland i aust. Av desse er den førstnemnte heilt klart den overlegne og mest aggressive. Den permanente

US-amerikanske basen på Værnes er ein del av NATO sitt basenettverk i Nord- og Aust-Europa, som innringar Russland. Forsvaret, NATO og det USA-vennlege norske borgarskapet har eit behov for å legitimere aktiviteten til Forsvaret og NATO sin aktivitet, og skape ei oppfatning om at «målet [til det norske Forsvaret] er å slippe å skyte». Forsvaret er og blir ein del av staten sitt valdsapparat, som i hovudsak forsvarer det norske borgarskapet sine interesser mot indre og ytre «fiendar».

Dette innlegget er ikkje ein freistnad på å ta tak i alle sider ved serien Førstegangstjenesten, eller gi ein detaljert kritikk av den norske eksepsjonalismen. Om dette kan vere ein inngangsport til å sjå kritisk på medieinnhaldet vi ser på og kulturen rundt, er målet mitt nådd. Eg krev ikkje at nokon skal slutte å sjå på Førstegangstjenesten, men eg håpar folk vil sjå på det med eit kritisk blikk. Så vidt eg veit er det ikkje mogleg å snakke om eit «militært underhaldningskompleks» i Noreg i dag, men det er nødvendig å vere varsame på framveksten av dette.

Noter

1 Det finst fleire andre kulturelle fenomen vi kan diskutere med utgangspunkt i karakterane. Spesielt synest eg den «hvit[e] flerkulturell[e] rapper[en]» Ola Halvorsen er interessant. En kommentator på Twitter (namnet har eg gløymd) meinte at dette er ein av få ærlege framstillingar av såkalla «innvandrarkultur», som klarer å unngå rasistiske fallgruver. Sjølv meiner eg at framstillinga baserer seg på rasistiske stereotypiar (til dømes at innvandrarar, spesielt somaliske, er redde for hundar), og at det faktum at karakteren er kvit i huda er eit tynt skjold mot kritikk. Dette er derimot utanfor tema for denne artikkelen.

2 Mi omsetjing frå engelsk utgåve på Marxist Internet Archive. Marx, Karl. The German Ideology. Marxist Internet Archive, henta 16.12.2019. https:// www.marxists.org/archive/marx/works/1845/ger- man-ideology/ch01b.htm

3 Althusser, Louis. «Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation). Marxist Internet Archive, henta 16.12.2019. https:// www.marxists.org/reference/archive/althusser/1970/ ideology.htm

Ingrid Brekke:
Polen – Aske og diamanter
Humanist forlag 2019, 324 s.

Av Ingrid Baltzersen,
redaktør i Gnist.

For oss som ikkje har vore i Polen, og ikkje møter polakkar gjennom jobb, er bildet av Polen og polakkar lett prega av stereotypiar. Det er arbeidsinnvandrarar som tar dårleg betalte jobbar og som bur i brannfarlege brakker og har familie i heimlandet, går i den katolske kyrkja på sundagar og er rasistiske. Det er det landet norske familiar rømmer til på flukt frå barnevernet. Nokre har kanskje fått med seg litt oppdatert kunnskap, at mange polakkar har busett seg meir permanent som familiar i Noreg, mange driver eigne firma eller jobbar i andre bransjar enn bygg- og anlegg, og at Polen no går så godt at dei sjølv tar imot mange arbeidsinnvandrarar austfrå.
Ingrid Brekke har laga ei bok for at me skal forstå meir av dette landet, som både ligger ganske nært oss geografisk, og som er heimlandet til den desidert største innvandrargruppa i Noreg. Ho har ei tematisk tilnærming til dette, og knyter liner mellom notid og fortid i kvart kapittel. For meg som kunne lite om Polen, var det spesielt spanande å lesa om den fleirkulturelle og tolerante historia landet hadde. Det undergrev bruken av historia for å nøra opp under konflikt mellom «islam» og «kristendom». Eit eksempel ho nemner frå historikaren Adam Zamoyski, er at i renessansen såg den polske adelen, szlachtaen, på seg sjølv som etterkommarar av sarmatane, eit forbund av iranske ryttarfolk. Dette resulterte i at dei sette pris på persisk og tyrkisk utsmykking, klesstil og hårfrisyrar. I slaget om Wien i 1683 var polakkane så like tyrkarane, at kong Jan III Sobieski ga ordre om at dei måtte ha på seg ein strårosett for å unngå forveksling. Dette stemmer ikkje heilt med bildet som nettsida Gates of Vienna prøver å skapa. Polen var eit land med stort kulturelt mangfald fram til andre verdskrig.

Også sinnet den polske regjeringa har vist over koplinga mellom Polen og jødeutryddinga, blei meir forståeleg av denne boka. Brekke skildrar korleis slavarane, til forskjell frå oss i Noreg, blei sett på som undermenneske av nazistane. Det å fordriva og utrydda dei var eit eksplisitt mål, til forskjell frå i Noreg der nazistane ønska å skapa alliansar. Det var ein aktiv polsk motstandskamp mot okkupasjonen, som blei brutalt slått ned. Det er rekna at 17 prosent av befolkninga i Polen døydde under krigen. Og mange hjelpte den jødiske befolkninga. Så det er lett å forstå at den polske regjeringa synst det er djupt fornærmande når det blir snakka om «polske» dødsleirar. Det er mindre forståeleg at dei har laga ei lov som gir ei strafferamme med 3 års fengsel å sei dette.
Polsk politikk i dag er vanskelegare å få grep om, sjølv om Brekke forklarer det godt. Begge dei største partia hadde opphav i fagrørsla Solidaritet og ligger langt ute på høgresida. Abort er nær sagt ulovleg. Media blir manipulert. Likevel er det viktige forskjellar mellom det liberalkonservative partiet Borgarplattforma og det nasjonalkonservative Lov- og rettferdspartiet (PiS). I følgje Brekke var ikkje forskjellane så klare for veljarane heller før valet i 2015, då PiS framstilte seg som ein slags betre utgåve av Borgarplattforma. I ettertid ser ein at dei prøver å endra det polske statssystemet, blant anna gjennom å overkjøra grunnlovsdomstolen og velje nye dommarar, og å gi justisministeren og parlamentet meir makt.

På 70- og 80-talet var polsk politikk godt kjent her i Noreg, og det var stor støtte til den opposisjonelle fagrørsla Solidaritet. Sjølv om etter følgjarane har blitt reaksjonære parti, så er det likevel verdt å setta seg inn i korleis landet har blitt nokre tiår etter at rørsla vann og regimet blei avvikla, og denne boka er ei god hjelp til større innsikt.