Kunst og kommers, kommentar til en nødvendig strategi
Av Jostein Greibrokk
Å utvikle en konkret analyse av kunstens og kulturens plass i samfunnslivet, er et radikalt politisk prosjekt. Partier som vil endre samfunnet i progressiv retning må se viktigheten av dette samfunnsområdet. I radikale kretser har feltet vært forsømt i lang tid, men under dagens nyliberalistiske orden er det viktigere enn noen gang å gjenreise en radikal kulturpolitikk, og sammen med kunstnere og kulturarbeidere bygge en kulturell motstandsfront.
Foto: Steve Johnson
Av Jostein Greibrokk
1. amanuensius i nordisk litteratur ved Nord Universitet, Bodø. Har særlig forsket på Henrik Wergelands forfatterskap og på litteraturundervisning i skolen. Aktiv i Rødt Nordland.
Vinteren 1970 kan vi støte på en relativt ung mann, en forfatter, som er ute på en av sine hyppige kveldsturer i Oslos gater. Om han ikke akkurat går omkring der i hovedstaden og sulter, så er han med sin årsinntekt på ca. 10 000 utpreget fattig, selv målt mot datidas kroneverdi. Men fattigdommen har sine åpenbare fordeler; den har gitt ham to umistelige gaver: hat og misunnelse. Forfatteren bor på østkanten, i Jens Bjelkesgate på Tøyen, men han legger ofte kveldsturen til Frogner, der han gjennom vinduene kan betrakte litteraturprofessor ditt og forlagsredaktør datt, som går rundt i sine trygge og besteborgerlige stuer. Og han tenker på forbindelsen – at deres velstand har det han produserer i sin fattigdom som sin forutsetning. Likevel ser han ikke på seg selv som en del av proletariatet, for han er smertelig klar over hvilken samfunnsklasse den litteraturen han lager har relevans for. Og det er ikke arbeiderklassen, for å si det sånn.
Mannen vi har møtt, er jo ingen virkelig mann, men tittelfiguren i Dag Solstads roman Arild Asnes 1970, fra 1971. Men det som er virkelig nok, er at yngre kunstnere av alle slag akkurat i disse åra i hopetall gjennomgikk en kraftig politisk radikalisering. For Arild Asnes arter det seg som en prosess som i løpet av et halvår i 1970 ender med at han slutter seg til den revolusjonære bevegelsen SUF-ml og ringer på ei dør i en av høyblokkene på Ammerud for å selge månedsavisa Klassekampen. På veien dit hen spiller 1. mai en viktig rolle. I forkant av denne dagen blir han oppsøkt av en kollega, som vil ha han med på et møte for å diskutere paroler. Arild Asnes er skeptisk, men da han får høre at det handler om en seksjon i toget, som er innrettet på forfatternes egen situasjon, er saken opplagt: «Han ga faen i SUF(m-l). Han var fattig forfatter og når nå noen kom og tilbød ham og hans kollegaer å gå i demonstrasjonstog for egne krav 1. mai, sa han ja takk!» (s.48). Møtet blir en selsom affære. Det er effektivt ledet av tre selvsikre, unge studenter fra SUF, som snakker i sitt politiske «tryllespråk», noe «som gjorde at de 15 forfatterne oppløste seg i frittstående enkeltindivider som skravlet i vei, tøvete, vimsete, plaskende fortvilet for å komme bort fra «seg selv» og inn i politikken» (s.50). De framstående skrive- kunstnerne har ikke noe språk for å lage politiske paroler, og når de langt om lenge kommer opp med 10 forslag, som både er lange og kunstige, blir de av de unge SUF-studentene høflig gjort oppmerksom på at det kanskje er litt mange paroler å stille med i en seksjon av toget der en kan forvente 15–20 deltakere.
Men Arild Asnes har blitt hekta, og 1. mai går han i den lille forfatterseksjonen i toget til Rød Arbeiderfront under parolen «Forlagene blir rikere og rikere, forfatterne fattigere og fattigere». Sammen med 3000 andre går han i et antiimperialistisk tog der hovedparolene dreier seg om Norges NATO-medlemskap og USAs krig i Vietnam, men der mange faktisk er mobilisert på lokale og yrkesspesifikke interessekrav.
Vi holder oss til 1. mai, men hopper nesten 50 år fram i tid, til 2019. Dagen før dagen hadde Klassekampen en stor reportasje med tittelen «Kulturtoget som sporet av». Utgangspunktet er at avisa har registrert at de kraftfulle seksjonene av ulike kunstnergrupper og deres organisasjoner, som satte sitt preg på de radikale 1. maitogene på 70-tallet, nå er helt borte. Avisa spør en rekke kunstnere om deres forhold til 1. mai og om hvilke paroler de kan tenke seg å gå under. Svarene spriker, men mye er til å kjenne igjen fra Arild Asnes’ tid: Flere av de spurte har ikke noe forhold til dagen over hodet. De regner seg ikke som arbeidere, eller mener at dagen mest angår dem som jobber «på gølvet». Andre er mer sympatisk innstilt og viser til at kunstnere også arbeider og dessuten at 1.mai er en dag der alle – også kunstnere – kan vise sin solidaritet med undertrykte folk og grupper. Forfatteren Jan Kristoffer Dale (Arbeidsnever) skal gå i tog, og han mener at dagen er viktig fordi arbeidsfolks rettigheter er under press i dag, og medlemmene i gruppa Razika skal som vanlig gå i Palestina-seksjonen.
Flere skal dessuten nettopp dette året gå under en parole om å forsvare ytringsfriheten. Dette har nylig blitt aktuelt etter at ytringsfriheten ble utfordret fra øverste politiske hold i forbindelse med teaterforestillingen «Ways of seeing» og begivenhetene som fulgte i kjølvannet. Dette er en type begrunnelse som for snart 50 år siden ikke lå innenfor horisonten til Arild Asnes, som kjente på en frihet som var nærmest uutholdelig i sin grenseløshet.
Han kunne gjøre hva som helst, skrive hvilke som helst bøker, holde hvilke som helst foredrag, alt kunne han gjøre, og egentlig, han kunne like gjerne gjøre det motsatte, eller aller helst ikke gjøre noe i det hele tatt. (s.22)
Hva så med det som ble avgjørende for at Arild Asnes gikk i tog og til og med i et revolusjonært et – kunstnernes egne interessekrav? Dette er det få av dagens utøvere som har i tankene. Men selv om tekstilkunstneren Elisabeth Haarr, som har gått i tog helt siden 70-tallet, dette året skal gå under en anti-fascistisk parole, minnes hun godt de store kunstnerseksjonene før i tida. Hun forteller at den siste kunstnerseksjonen hun gikk i var i Tromsø i 1985, og hun beklager at de ble borte med jappetida. Hun mener nemlig det er all mulig grunn til å reise den faglige kampen for kunstnere i dag – også på 1. mai. Forfatteren Morten Øen mener derimot at forfattere primært er selvstendig næringsdrivende i konkurranse med hverandre, og dessuten at de er så forskjellige at hvis du ber 20 av dem om å gå i flokk, så vil de gå i 20 retninger. Ikke så ulikt det som utspant seg på møtet som Arild Asnes deltok på – faktisk.
Og hva sier selve skaperen av romanfiguren Arild Asnes i dag? Dag Solstad har gått i mange 1. maitog, men skal ikke gå dette året. Om det er minnet hans eller privatøkonomien som har endret seg, skal være usagt. Eller om det er den velkjente men lumske avstanden mellom forfatter og forteller som gjør seg gjeldende? Faktum er i hvert fall at Solstad i 2019 legger betydelig avstand mellom seg og sin egen protagonist fra 70-tallet når han uttaler at han for sin egen del aldri har tenkt at han går i tog for å forsvare sine rettigheter som forfatter. Og tilføyer, slik at det ikke skal herske noen tvil:
Verden er full av kamper som må tas.
I tidsspennet her – 50 år – har det skjedd mye, men det er neppe slik at kunstnernes kår i dag er så grunnleggende forbedret at kamp for egne krav har blitt irrelevant for det store flertallet av dem. Det er fortsatt slik at kunstnere som gruppe ligger lavt på alle inntektstabeller til tross for at mange av dem har lange utdanninger bak seg. Det er de færreste som har et forholdsvis fast ansettelsesforhold (teater, orkester ol). Det betyr at kunstnerne i stor grad fungerer som enkeltindivider i selve yrkesutøvelsen, noe de mange enkeltmanns- foretak i gruppen vitner om. Og fortsatt er det slik at svært mange kunstnere ikke kan leve av yrket som kunstner aleine, men må basere seg på annet arbeid i større eller mindre grad – hvis de da ikke har en partner som tjener for dem begge. En del sper på inntektene ved ulike former for formidlingsarbeid, f.eks. gjennom «Den kulturelle skolesekken», men mange av dem kan en møte som midlertidig ansatte i helt andre bransjer – som ufaglærte i omsorgssektoren, i utelivsbransjen osv. En del har klart å kombinere kunstbakgrunnen med annen utdanning, som kan ha gitt dem innpass i skole, universitet eller forvaltning. Og så er det dem som rett og slett har omskolert seg til helt nye yrker og enten har forlatt kunsten for godt eller beholdt den som en kjær fritidsaktivitet. Tallene i den siste store utredningen om kunst- og kunstnerøkonomi, som bærer den feiende flotte tittelen Kunstens autonomi og kunstens økonomi fra 2015, bekrefter at kunstneren i stigende grad blir deltidskunstner. I utredningen er det noen hovedtall som viser at kunstnernes inntekter fra kunstnerisk virksomhet korrigert for prisstigning har sunket med 15 % i perioden 2006–2013, samtidig som kunstnernes totale inntekter har vokst med 10 % i samme periode (Kunstens autonomi … 2015:24&27). En negativ inntektsutvikling for kunstnergruppene som helhet beskrives i Fafo-rapport nr. 22, 2019: «Realveksten i inntekt for kunstnerne har vært lavere enn for resten av befolkningen» (Fafo-rapport 22 2019:8 om perioden 2006–2013).
I en viss forstand er det likevel rett å hevde at kunstnere i dag står på skuldrene av det kunstnere på 70-tallet oppnådde. En rekke stipend- og rettighetsordninger osv. ble kjempet fram av de ulike kunstnergruppene som følge av organisering med kollektiv synliggjøring gjennom gjentatte «kunstneraksjoner». Dette forutsatte en type organisering som baserte seg på høy grad av involvering og aktivisme fra mange. Det er de samme ordningene eller deres utløpere som i dag utgjør det vaklevorne grunnlaget i økonomien for mange kunstnere. Det er ordninger som det er vel verd å forsvare, men som i takt med automatisering og innføring av New Public Management i offentlig sektor mer og mer minner om en byråkratisk-elektronisk labyrint. Å finne, utforme og administrere søknader, skrive rapporter, innfri dokumentasjonskrav osv., kan fort bli så omfattende at det truer med å fortrenge selve grunnlaget for yrkesutøvelsen – tid til det kunstneriske arbeidet. Litt satt på spissen blir det slik at et hvert innvilget stipend fungerer som et pusterom, dvs. at det gir penger til livsopphold for et stykke tid, tid som en må bruke til å utforme nye søknader. Tid til faktisk kunstnerisk virke blir nær sagt som en bonus eller «overtid» å betrakte i denne runddansen.
Livet i søkekarusellen og på et eksistensminimum kan nok gå på et vis for en del – en stund. Det gikk for Arild Asnes, 28 år gammel og enslig i 1970. Det kan gå for en i hans situasjon i 2020 også: en som er ung, aleine i verden, frisk og kanskje mottar litt bistand fra velvillige foreldre. Men det er ikke bærekraftig på sikt. Du har ikke økonomi til å etablere deg med familie, du får ikke lån for å komme deg inn på boligmarkedet siden du ikke har fast inntekt. Blir du enslig forsørger eller syk, for ikke å snakke om ufør eller gammel, sliter du kraftig som freelancer uten noe ansettelsesforhold i ryggen. Det er en tilværelse med null sikkerhetsnett om noe skulle skje. Det eneste du kan ta for gitt er at studielånet tikker inn med sine månedlige rater – uansett. Dette er virkeligheten for mange kunstnere i dag.
Spørsmålet blir nå hva den radikale venstresida skal mene om kunst og kulturpolitikk. Det bør være enkelt å støtte de ulike kunstnergruppenes sentrale fagpolitiske krav, og likedan kravene deres om tidsmessige vederlagsordninger i strømmingens tidsalder. Men ut over det, bør vi ha et grunnsyn, som bygger på en analyse av feltet, og som kanskje gjør oss i stand til å se at nettopp kunst og kunst- produksjon har en særlig verdi som det er viktig å utvikle en politikk for. Å slå fast at også kunst og kultur under kapitalismen er en vare i Marx sin betydning av begrepet, kan være et greit sted å begynne. Dette er ikke noe nytt, men har vært slik siden da omsetning på et anonymt marked ble viktigere enn oppdrag fra fyrster, adel og kirke. For Marx har varen dobbeltkarakter: en bruksverdi og en bytteverdi. Kunstverkets bruksverdi er det jeg får tilgang til når jeg leser ei bok som gjør meg tenksom, glad eller trist, eller når jeg sitter på en konsert, eller ser en film med barnebarnet og diskuterer hennes og min opplevelse av det vi ser, eller gleden jeg føler ved å ha et stykke nydelig utført kunsthåndverk i min hverdag osv. Det er kort sagt utløpere av alt det mennesket har funnet på igjennom uminnelige tider, helt fra da de begynte å fortelle for hverandre med ord og kropp, bruke stemme og gjenstander til å skape vellyd og legge arbeid ned i å utforme vakre bruks- og pyntegjenstander. Med bytteverdien er det annerledes. Her er alle konkrete egenskaper ved kunsten fjernet, og det eneste som gjenstår er svaret på spørsmålet: Hva er kunstverket verdt målt i opplag, omsetning, billettinntekter, ved salg osv.? For bytteverdien er det markedet med tilbud og etterspørsel som avgjør. Målt etter bytteverdi er det liten tvil om at Margit Sandemo var en mer betydelig forfatter enn Axel Sandemose. Slik er teorien og økonomien i sin reine form, mekanikken bak framtredelsen så å si. Når Sandemose like- vel rangerer høyere, har det med det å gjøre at innenfor litteraturen og kunstfeltet ellers, er det en annen type verdiskala som liksom siver gjennom og er med på å prege vurderingen av det enkelte kunstverk. Kunsten er nok en vare i et marked, men den blir aldri gjort helt fri fra seg selv.
For den radikale venstresida må det være viktig å kjempe for at bruksverdien ved kunstverket kommer mest mulig i fokus på bekostning av bytteverdien. Det er bruksverdien som angår mennesker direkte, ikke bytteverdien, og det er bruksverdien ved kunsten som gjør den til en livsnødvendighet. I et overordnet perspektiv handler det om å fremme kunstens demokratisering i alle ledd: at kunstnere skal få gode arbeidsforhold for å kunne yte sitt beste og utvikle seg videre, at kunsten som skapes skal få gjøre alt over hele spekteret som kunst kan i møte med mennesker, og at alle skal få tilgang til kunsten.
Store steg er tatt i riktig retning i løpet av de siste 120 åra på alle disse områdene. Noe har kommet som følge av generell velstandsøkning, noe på grunn av teknologiutvikling og noe på grunn av en kombinasjon av modig politisk satsing og faglig kamp fra aktive kunstnere og deres organisasjoner. I dag er mye – men ikke alt – av det klassiske skillet mellom høykulturen og den folkelige kulturen brutt ned. I dag kan en f.eks. samle stor og ekte entusiasme i forbindelse med en lokal operaoppsetning i en småby eller et lite øysamfunn, og mange av dem som går på kirkekonsert den ene uka, kan du finne igjen på rockekonsert eller jazzjam den neste. I dag er helheten i kulturfeltet tilgjengelig for flere enn noen gang både på grunn av utbygde kulturinstitusjoner og den teknologiske utviklinga, som gjør at du kan få nærmest hva det skal være inn på en skjerm – når som helst og hvor som helst. Men også aktiviteter i det breie kulturlandskapet, som motvirker tendensen til passivt konsum av fordummende underholdningsprodukter i godstolen: utviklinga med festivaler i hvert bygdelag og lokale spel og andre kulturelle krafttak der profesjonelle og amatører møtes og jobber sammen mot et felles mål.
Men ikke alt er rosenrødt. Jeg vet ikke om det stemmer helt, men kan det være at det vi kan kalle den store demokratiseringa av kunst- feltet på et tidspunkt – kanskje rundt 1980? – ble avløst av en annen hovedtendens: kommersialiseringa. Nedenfor skal vi se på noen punkt som kanskje identifiserer delområder der det er viktig å utvikle motkrefter. Dette er et radikalt politisk prosjekt der partier som vil endre samfunnet i progressiv retning må se viktigheten av å utvikle en konkret analyse av kunstens og kulturens plass i dag. Solidaritet med kunstnernes faglige kamp er en selvsagt del av dette.
KUNSTEN SOM SOLSTUDIO
Som nattsvermere flyr mot lyset, tiltrekker kunsten seg folk som vil sole seg i glansen av den. Dette har vært viktig for makthavere til alle tider. Med økte forskjeller og utviklingen av et sjikt ekstremrike har dette blitt enda tydeligere. Deler av det globale markedet for bildende kunst i dag er ikke så langt unna overgangssummene i fotballen (les f.eks. Houellebecqs roman Kartet og terrenget). Også trauste norske politikere trekkes mot kulturglansen. Ta norske kulturministere de siste 30 år: Arbeiderpartiet har noen ganger villet kaste glans over seg selv ved å hente inn kjente kunstnere som kulturminister (Kleveland og Horn), men som oftest har de plassert kommende kronprinser og -prinsesser til lysbading (Birkeland, Giske, Huitfeldt og Tajik). For mellompartiene har det vært mer aktuelt å la partitoppene selv bekle den godt synlige ministerposten (Enger Lahnstein, SP, Haga, SP, Svarstad Haugland KRF og Skei Grande V). Høyre har faktisk vært de mest tilbakeholdne med to nokså anonyme kulturministre (Widvey og Hofstad Helleland). For venstreradikale bør det være naturlig å arbeide mot forskjells-kunstnorge også, dvs. tendensen til at noen få superstjerner og salgssuksesser stikker av gårde med det meste av kaka. Vi må være for solidaritet med kunstnere, men også støtte solidaritet dem imellom.
KUNSTEN SOM SEVERDIGHET
Parallelt har det vært en utpreget utvikling fra det vi kan kalle å se til det å bli sett. Rundt om i Norges land – fra Oslo med riksinstitusjoner og til norske byer har det skutt opp en rekke svært kostbare kulturbygg på 2000-tal let. De har alle som en viktig begrunnelse at dette er viktig for byen, at det vil «sette byen på kartet», at landet/verden nå vil se mot oss osv. Der kulturpolitikk før mest handlet om det kulturelle uttrykket har en nå fått fokus på innpakningen, blant annet i form av prangende bygninger. Det er selvsagt fint for kunstnere og for en by å ha et bra lokale til kunstaktiviteter, men ofte kan en få en snikende mistanke om at bygget spiller rollen som en slags Potemkinkulisse som holdes oppe av tunge kommunale bevilgninger og høye billett- og leiepriser og som skjuler en kunstnerisk og kulturell armod bak det storslåtte blikkfanget. Det kan være i form av nedlagte bibliotekfilialer, svakere satsing på kulturskoler, dårligere stipendordninger for unge som vil satse, svekkete støtteordninger for de lokale kunstnerne osv. Vi bør arbeide mot tendensen til stormannsgalskap og fastholde at en offentlig kulturpolitikk kunst primært skal handle om å skape gode vilkår for at kunstnere kan inngå i et fruktbart samvirke med mennesker på møteplasser som er tilgjengelige for alle. Tendensen til det utvendige, til stuntet som vil vekke oppsikt, kommer også fram i hangen til å hekte seg på internasjonale aktører med tvilsom agenda ut over å melke kroner fra det offentlige. Et eksempel: Uten noe som helst forvarsel, ikke så mye som et lite sakspapir, bevilget Nordland fylkeskommune i 2018 sammen med Bodø kommune 600 000 kroner til at den amerikanske fotografen Spencer Tunick skulle ta bilder av et par hundre nakne nordlendinger. Den kunstneriske verdien av dette kan opplagt diskuteres. Det som er udiskutabelt er at bevilgningen tømte det årets bevilgning for kunstsatsing i arbeidet opp mot å bli europeisk kulturhovedstad i 2024 uten at det dryppet en krone på lokale kunstnere eller at de ble involvert på noen som helst måte. En radikal kunstpolitikk må motarbeide den overfladiske betraktningen av kunst som noe en viser fram og støtte kunst og kultur som nødvendige og virksomme element i alle menneskers liv.
KUNSTNEREN SOM ENTREPRENØR
Næring er melodien når dagens regjering fronter sin kulturpolitikk. Kunstneren skal tenke som en hvilken som helst næringsdrivende som legger produksjon eller handel opp etter det som det for øyeblikket er best avsetning på. Heller ikke dette er helt nytt, og mang en bildekunstner eller kunsthåndverker har nok et klart blikk for hva som selger og hva som blir stående etter en utstilling. Men det er et hav mellom dette og å kreve at det er salgbar- het som skal styre den kunstneriske virksomheten. Tett forbundet med denne tenkninga er koblinga mellom kunst og annen næring, og tanken om kunst primært som drivkraft i by- og stedsutvikling. Mye startet med den nordvestjyske byen Holstebro, som på 80- og 90-tallet ble kjent for sin kultursatsing noen år før. Innkjøpet av en skulptur av den verdensberømte italieneren Giacometti en gang på 60-tallet ble startskuddet for en rivende utvikling i byen der mange slags kulturetableringer fulgte tett på hverandre i åra som fulgte. Fra å være en søvnig by uten noen særlig profil, en by ingen kunne tenke seg å flytte til frivillig, ble Holstebro en levende kulturby, attraktiv for bosetting og dessuten – populært reisemål, ikke minst for norske kulturbyråkrater, som ville studere hva som hadde skjedd. Hjemme igjen utformet de en strøm av kommunale og fylkeskommunale kulturplaner, som alle hadde det til felles at de så på kunst og kultur som et virkemiddel for å gjøre lokalsamfunnet eller regionen attraktiv å bosette seg i og besøke. Med begrepet kulturisme ble reiselivsnæringa koblet tett på. Heller ikke dette er entydig negativt. Det er klart pluss for et samfunn at det har et levende kulturliv. Men kanskje bør det først og fremst begrunnes i at det er bra for befolkningen selv på stedet? Og kanskje er det sider ved den kunstneriske virksomheten som ikke uten videre glatt lar seg pakke inn i glansede brosjyrer og presenteres på reiselivsmesser? Den striglete kunsten er vel nærmest for en selvmotsigelse å regne?
KUNSTNEREN FRA KOLLEKTIV DELTAKELSE TIL INDIVIDUELL OBJEKTSTATUS
To kulturpolitiske hendelser for å illustrere ett poeng: Da Bodø i 2018 skulle utarbeide søknaden for å få status som europeisk kulturhovedstad (ECC) i 2024, ble det nedsatt et styringsorgan der det var med én kunstner og ingen representanter for noen av kunstnerorganisasjonene. Gruppa var fylt opp med NHO-leder, universitetsdirektør, rådmann og andre notabiliteter (bare godt voksne menn, forresten). Da sammensetninga ble kritisert, var svaret det at nei, nå var det selve søknaden som skulle skrives, og der var det ikke behov for kunstnerne, men seinere, ja seinere, da skulle kunstnerne komme med i full monn og sette sitt preg på prosessen, men altså ikke nå i starten. Og det er klart – med så briljante innspill som å profilere Bodø som NATO-byen (!) og Midnattssolens by midt i Arktis – var det ikke plass til så mye mer kultur. Den andre hendelsen: Nå sist i romjula ble Kulturrådets utvalg som skal se på kulturøkonomi presentert. Klassekampen dekte dette på nyttårsaften under den talende overskriften «Skal tenke for kunstnerne». Vi kan lese at arbeidsgiversida har fått velge hvem de vil ha med i utvalget, mens kunstnerorganisasjonene ikke er spurt. To av 16 medlemmer er riktig nok kunstnere, men de sitter der som individuelle kunstnere og ikke som valgt av kunstnerorganisasjonene. På spørsmål om hvorfor det har blitt slik, svarer Kulturrådets direktør Kristin Danielsen at dette skal handle om kulturøkonomi og ikke kunstnerøkonomi og at «kunstfeltet vil få flere anledninger til å komme med sine inn spill» (KK 31.12.19:33). Det hele skal munne ut i en rapport der vi «kan være trygg på at kunstnerne er hørt», ifølge direktøren. Vi ser også her hvordan a) kunstnerorganisasjonene holdes helt utenfor det premissgivende organ for en vidtrekkende prosess og b) hvordan den lille kunstnerrepresentasjonen som er, består av håndplukkede kunstnere, ikke organisasjonenes utpekte. Kunstnerens rolle blir etter dette veggprydens, dvs. den som står langs veggen og gjør seg lekker i påvente av å bli budt opp. I sum viser dette en tendens som, hvis den får sette seg, vil sende det organiserte
Kunstner-Norge tiår tilbake i tid. Til forbi da Arild Asnes gikk rundt på Frogner og kikket inn gjennom vinduene til kultureliten. Forbi, for han fikk da i det minste et tilbud om å gå i et revolusjonært 1.maitog med sine egne krav. Vil dagens kunstnere motta en slik invitasjon, mon tro – 50 år etter?
KUNSTEN SOM SAMFUNNETS FØLEHORN
Ofte er det kunstnere som først kjenner på vage omslag i tida eller som klarer å gi hendelser og tilstander et samlende uttrykk, som mange kan kjenne seg igjen i. Så forskjellige kunstnere og artister som Victor Jara, Nordahl Grieg og Kim Larsen er alle uttrykk for denne evnen, som på ulike vis og i ulike situasjoner ga dem en framskutt plass i folks bevissthet. Evnen til å syntetisere kollektive erfaringer har til alle tider gjort kunstnere farlige for makthaverne. Og den har tidvis gjort livet farlig for kunstnere. Og om ikke det går på livet løs, kan det være ganske alvorlig likevel. Slik det ble da vår statsminister på TV i beste sendetid gjøv løs på en liten fri teatergruppe som hadde tillatt seg å bruke en filmsnutt tatt opp fra offentlig vei, som viste justisministerens bolig i en forestilling. Bedre ble det ikke da det viste seg at selve saken – flere uforklarlige hendelser av kriminell art på justisministerens eiendom – plutselig pekte mot ministerens egen familie. Saken var en nyttig påminnelse om at retten til å kritisere oppover ikke er naturgitt, men må vernes om (akkurat da savnet jeg en liten, men skarp uttalelse fra ledelsen i partiet mitt, men Rødt Oslos Eivor Evenrud reddet heldigvis noe av partiets ære med sine krystallklare utsagn). Men igjen altså, de nødvendige kunstnerne: de ulydige, bråkmakerne og grensesprengerne, og dessuten de som nekter å avfinne seg med kommersialismens glatte masseproduksjon! Vi må være på deres side, for vi skal jo helst være slik, vi også?!
Siterte kilder
– Jesnes, Kristin og Nergaard, Kristine: Kunst og kultur – organisasjoner i endring? Fafo-rapport 2019:22
– Klassekampen: «Kulturtoget som sporet av», tirsdag 30. april/onsdag 1. mai 2019
– Klassekampen: «Skal tenke for kunstnerne», tirsdag 31. desember 2019
– Kunstens autonomi og kunstens økonomi, rapport til Kulturdepartementet, 2015
– Solstad, Dag: Arild Asnes, 1970, 1971, Oslo